Exposition   


Vous avez dit abstraction ?
Texte de présentation de l’exposition Regard sur la jeune abstraction contemporaine,
Galerie Le Corbusier, Trappes-en-Yvelines, du 12 mars au 9 avril 2014

Artistes exposés
Olivier Alibert, Samuel Aligand, Erwan Ballan, Nicolas Beaud, Laurent Belloni, Lucie Bitunjac, Valérie Blin-Kaddour, Frédéric Bouffandeau, Jean-Philippe Brunaud, Sonia Burel, Philippe Colon, Estelle Contamin, Flavie Cournil, Olivier de Coux, Sébastien Dartout, Geoffroy Gross, Blandine Imberty, Matthieu Jacquemin, Marine Joatton, Maëlle Labussière, Élissa Marchal, Harri Monni, Camila Oliveira Fairclough, Patrice Pantin, Laurence Papouin, Pascal Pesez, Pascale Piron, Delphine Pouillé, Emmanuel Rivière, Christophe Robe, Julia Scalbert, Wilson Trouvé


Catalogue électronique téléchargeable ici.




Sonia Burel


Lucie Bitunjac


Laurence Papouin


Wilson Trouvé


Maëlle Labussière


Nicolas Beaud


Marine Joatton


Jean-Philippe Brunaud


Matthieu Jacquemin


Sébastien Dartout


Estelle Contamin


Pascale Piron


Flavie Cournil


Julia Scalbert


Valerie Blin-Kaddour


Frédéric Bouffandeau


Si la plupart des observateurs s’accordent assez facilement pour reconnaître qu’une œuvre est abstraite, cette notion reste très intuitive et formuler une définition précise de ce qu’est l’abstraction n’en demeure pas moins une gageure.

    Dans un des chapitres liminaires de son monumental ouvrage en cinq volumes L’art abstrait[1], Michel Seuphor écrit: « J’appelle art abstrait tout art qui ne contient aucun rappel, aucune évocation de la réalité observée, que cette réalité soit ou ne soit pas le point de départ de l’artiste. » Si cette définition reste assez large, elle n’en est pas moins très subjective. On sait, par exemple, que certaines des œuvres abstraites de Mondrian résultent de la réduction progressive de l’image d’un pommier à ses lignes essentielles. Le rappel et l’évocation de l’arbre sont bien présents, même s’ils ne sont pas toujours perceptibles pour qui ne connaît pas la genèse de l’œuvre. Il suffirait donc d’une visite au Gemeentmuseum de La Haye pour exclure Mondrian de l’histoire de l’art abstrait.

    Dans sa thèse Abstraktion und Einfühlung, Wilhelm Worringer oppose abstraction et empathie, la première notion étant associée à une certaine forme de primitivisme ou à ce qu’il désignera sous le terme d’expressionnisme, la seconde au réalisme : « tout comme le désir d’empathie en tant que base de l’expérience esthétique trouve sa satisfaction dans la beauté organique, le désir d’abstraction trouve sa beauté dans les formes inorganiques renonçant au vivant, dans le cristallin, bref, dans toute régularité et nécessité abstraites. »[2] Pour Worringer, le moteur de l’abstraction est l’angoisse. Cependant, beaucoup des artistes que l’on qualifie volontiers d’abstraits ne sont pas des angoissés.

    L’opposition entre abstrait et concret a alimenté bien des querelles. Dans l’unique numéro de la revue Art Concret, Theo Van Doesburg écrivait, en 1930 : « peinture concrète et non abstraite, parce que rien n’est plus concret, plus réel qu’une ligne, qu’une couleur, qu’une surface. » Pour lui, l’œuvre concrète doit être « entièrement conçue et formée par l’esprit avant son exécution ». Elle doit viser à la « clarté absolue » en excluant toute expression subjective et « la construction du tableau, aussi bien que ses éléments, doit être simple et contrôlable visuellement. » Ses idées sont résumées dans un manifeste :

L’art concret n’est pas un dogme, pas un « isme », il est l’expression d’une pensée intellectuelle. Il connaît une pluralité de langages.
L’art concret est déterminé par le résultat, par la visualisation d’une pensée et non d’une méthode.
L’art concret est le reflet de l’esprit humain pour l’esprit humain.
L’art concret s’oppose au sentimental, s’oppose au mysticisme.
L’art concret n’est pas une interprétation, une illustration, un symbole. Il est le réel.
L’art concret n’est pas une transposition de la nature.
L’art concret n’est pas une abstraction.
L’art concret n’est pas narratif, littéraire. Il est proche de la musique.
L’art concret prend forme avec l’aide de la couleur, de l’espace, de la lumière, du mouvement. C’est ainsi qu’il se concrétise.
L’art concret ne témoigne pas du privé. Il confirme l’universel.
L’art concret est lié à l’architecture, au dessin industriel.
L’art concret englobe le monde artificiel. Il ne différencie pas l’Art de l’art appliqué. La différence se situe dans la fonction.
L’art concret veut mobiliser notre sens esthétique, notre créativité, notre conscience sociale.
L’art concret veut clarifier, participer à l’harmonisation de notre monde artificiel.
L’art concret prend ce qu’il peut pourvu qu’il contribue à propulser la vie, la vraie.

N’y lirait-on pas la plupart des caractéristiques de ce que l’on désigne, aujourd’hui, sous le nom d’art abstrait ?

    Le terme non-figuration est tout aussi ambigu. La non-figuration s’oppose aux courants picturaux qui l’ont précédée – réalisme, impressionnisme, surréalisme… – dont l’objet était la figuration de thèmes empruntés au monde réel ou à l’imaginaire de l’artiste. En cela, la non-figuration récuse, dans un même mouvement, Kandinsky, dont l’univers pictural, bien qu’intérieur, est très réel, la peinture gestuelle, dont les adeptes assurent que les traces du geste de l’artiste constituent une réalité tangible, les matiéristes qui font l’apologie de la réalité de la matière, les paysagistes abstraits…

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Les cinquante cinq œuvres des trente deux artistes exposés ici proposent un panorama de diverses pratiques que, en dépit d’une définition précise, l’on qualifiera d’abstraites. Les créateurs retenus sont jeunes : le plus âgé a cinquante ans, la plus jeune vingt neuf. Il ne s’agit pas de débutants, cependant. Leurs travaux ont fait l’objet de plusieurs expositions. Ils sont soutenus par d’importantes galeries, par des centres d’art ou par des critiques renommés.

    Sonia Burel, Lucie Bitunjac, Camila Oliveira Fairclough, Olivier de Coux et Geoffroy Gross perpétuent la tradition de l’art construit. La rigueur constructive préside à leurs travaux, ce qui n’exclut pas des influences exogènes. Ainsi, une toile de Sonia Burel est directement inspirée par la place de la Bastille, la nuit. Lucie Bitunjac, dans ses volumes en terre cuite, comme dans ses peintures et ses dessins, fait référence à la peinture italienne pré-renaissante et à ses fresques figurant des cités, notamment la Jérusalem céleste. Camila Oliveira Fairclough s’appuie sur des formes simplifiées à l’extrême au point de ne devenir que des logotypes posés en aplats colorés sur la toile brute. Geoffroy Gross nous propose une sorte de degré zéro du dessin, dans lequel une orthogonalité très mondrianesque est dérangée par une bande oblique qui déstabilise l’ensemble et le fait basculer dans l’univers du cinéma d’animation. Olivier de Coux, dans ses structures en acier, propose des solutions à des systèmes d’équations et de contraintes qu’il se fixe a priori.

    Laurence Papouin, Delphine Pouillé, Erwan Ballan, Samuel Aligand et Wilson Trouvé rendent un hommage, non dépourvu de sensualité, à leur matériau, dans une approche essentiellement matiériste. Celui-ci est évident dans les amas de peinture ou de silicone comprimés entre une plaque de verre et une planche de contreplaqué, chez Erwan Ballan. Pour Laurence Papouin, le matériau de ses œuvres en volume est de la peinture acrylique, patiemment déposée en couches successives jusqu’à former une sorte de peau malléable qu’elle forme ou déforme à loisir. Chez Delphine Pouillé, la mousse de polyuréthane est contenue dans une toile synthétique qui lui dicte des formes épanouies aux évidentes connotations sexuelles. Samuel Aligand, dans ses Fonds, recycle des restes de résines thermoplastiques. Wilson Trouvé se délecte dans de gourmands nappages en trompe-l’œil, réalisés avec des coulures de colle thermofusible.

    La primauté de la couleur s’exprime avec intensité chez Élissa Marchal, Maëlle Labussière, Harri Monni et Nicolas Beaud. Ce dernier recompose le gris en superposant, tel un minutieux laqueur, des couches colorées, comme autant de filtres chromatiques, laissant deviner, sur les bords, le processus de réalisation. Maëlle Labussière privilégie des réseaux de lignes, tracées dans un geste obsessionnel, rehaussées de couleurs vives qui suscitent de fascinantes interférences optiques. Harri Monni fait exploser la couleur dans des toiles qui sont de véritables feux d’artifice ou, à l’opposé, se cantonne dans un registre étroit qu’un rapide coup d’œil pourrait assimiler à de la monochromie Chez Élissa Marchal, les lignes colorées, générées par des coulures savamment contrôlées, se présentent, après une rotation à 90°, comme des couches sédimentaires.

    La narration est prédominante dans les travaux de Marine Joatton, Jean-Philippe Brunaud et Olivier Alibert. Chez la première, les images ne font référence à aucune réalité matérielle mais sont les projections de formes perçues en rêve et jetées sur le papier au petit matin. Jean-Philippe Brunaud raconte des histoires dans lesquelles il est question d’intérieur et d’extérieur, de visible et d’invisible. Olivier Alibert recourt à des formes reconnaissables qu’il organise dans des agencements qui en dévoient le sens originel.

    La gestualité est le moteur de la création chez Blandine Imberty, Philippe Colon, Matthieu Jacquemin et Sébastien Dartout. Très contrainte et canalisée chez ce dernier, déchaînée chez Philippe Colon, tourbillonnante chez Matthieu Jacquemin, panoramique chez Blandine Imberty.

    Estelle Contamin, Pascale Piron et Pascal Pesez pratiquent un paysagisme abstrait dont les sources, purement mentales, n’ont souvent rien à voir avec une quelconque vision concrète mais sont interprétées comme telles par les spectateurs.

    Chez Flavie Cournil, Julia Scalbert, Laurent Belloni et Christophe Robe, la forme est primordiale. Chez la première, elle est simplifiée, colorée, puis transposée dans les matériaux les plus divers, avec une friande sensualité. Laurent Belloni puise dans un substrat qui fut aussi celui des surréalistes, pour nous proposer des formes désignées mais dont les titres ne sont souvent que des pirouettes pour brouiller les pistes. Chez Julia Scalbert, la forme représentée peut se laisser reconnaître mais perd de son habituelle évidence au profit d’une réflexion sur la matérialité et l’organisation structurelle de la toile. Christophe Robe, dans ses dessins, convoque des fragments de la réalité qu’il assemble comme les pièces d’un puzzle conçu dans une vision plus soucieuse de la forme que d’un quelconque réalisme.

    Valérie Blin-Kaddour, Frédéric Bouffandeau, Patrice Pantin et Emmanuel Rivière s’intéressent aux processus créatifs. Chez Valérie Blin-Kaddour, le processus est celui de pliages, de jonctions, d’aboutements, de juxtapositions et de ruptures. Les œuvres de Patrice Pantin résultent d’un protocole complexe mais immuable, enchaînant masquage, scarification, maculature, brûlage et desquamation. Depuis des années, Frédéric Bouffandeau réplique la même forme de base, variant les positions et les couleurs sans jamais épuiser le sujet ni lasser le spectateur. Emmanuel Rivière, dans ses dessins, met en évidence les manifestations de phénomènes ondulatoires résultant de la juxtaposition, sous des angles variés, de deux réseaux de lignes.

    Soyons clair. Les commentaires qui précèdent ne constituent que des clés d’entrée dans les œuvres des artistes exposés. Ils n’ont aucune velléité de classification et encore moins d’enfermement des créateurs dans des catégories prédéfinies. Ils ont pour seul objectif de lever un coin du voile sur l’immense variété des pratiques et des modes d’expressions de ce qui constitue l’abstraction contemporaine. Il revient au spectateur de se forger ses propres explications, de susciter d’autres rapprochements ou oppositions. En toute liberté, loin de tout dogmatisme et de toute volonté normative…

Louis Doucet, mai 2013




[1] Publié chez Maeght, de 1971 à 1988, en collaboration avec Michel Ragon (volumes 3 & 4). Le volume 5 a été rédigé par Marcelin Pleynet et Michel Ragon.
[2] In Abstraktion und Einfühlung: ein Beitrag zur Stilpsychologie, 1908.