Exposition   


Du mot à l’image au mot
Notes préparatoires pour l’exposition qui se tient du 5 février au 28 mars 2014
à la Maison de la Poésie de Saint-Quentin-en-Yvelines, à Guyancourt

Artistes exposés
Àltagõr • Ouanès Amor • Jean-Philippe Aubanel • Georges Badin • Pascale Baud • Jean-Louis Bédouin • Louis Cordesse • Dominique De Beir • Jean-François Dubreuil • Christian Gardair • Gilles Guias • Sandra Heinz • Christel Koerdt • Maëlle Labussière • Max Lanci • Guy Le Meaux • Hector Leuck • André Marfaing • Valère Novarina • Jean-Luc Parant • Gaspard Pitiot • Jacques Pourcher • Michel Raba • Xavier Ribot • Christèle Veaux • Marc Verrecchia • Herbert Zangs


Catalogue électronique téléchargeable ici.



Enluminure médiévale



Calligraphie arabe



Christian Dotremont



Stéphane Mallarmé



Pablo Picasso



Dada



Kurt Schwitters



Joseph Kosuth



Lawrence Weiner



Sol Lewitt

Les mots et les idées matérialisés furent tout d’abord images. Probablement sur les parois des cavernes préhistoriques, puis, quand advint l’écriture, dans la construction du langage écrit. L’exemple en est donné par les hiéroglyphes égyptiens qui, dans leur forme primitive, étaient des images, des pictogrammes ou des idéo­gram­mes, des symboles signifiant l’objet, l’animal ou le concept qu’ils figuraient. Ainsi, l’image d’une femme donnant naissance à un enfant (, le hiéroglyphe B3 dans la classification de Gardiner) entrait dans la composition des expressions associées au concept de naissance. De même, l’ennemi à terre (, A14 dans la classification de Gardiner) était utilisé pour développer les idées relatives à la mort. Progressivement, les hiéroglyphes se sont abstractisés pour ne dénoter que leur consonance initiale, servant d’éléments de base – de lettres – pour la construction de mots, en une notation qui devint alors syllabique ou alphabétique. Ainsi, le hiéroglyphe qui figurait initialement la chouette (, Gardiner G17) devint la lettre M et celui de l’eau (, Gardiner N35) représenta la lettre N.

L’écriture chinoise part, elle aussi, de l’image. Par exemple, le sinogramme désignant un humain – rén – n’est que la forme épurée à l’extrême d’un homme en marche, réduit à ses jambes et à son tronc. Si l’homme étend les bras, il devient – – qui signifie[1] grand, comme si le personnage figuré mimait le concept de grandeur. Tout comme l’égyptien ancien, le chinois moderne peut s’abstractiser, notamment pour désigner des mots d’origine étrangère. Par exemple, la ville de Paris s’écrira 巴黎 bālí – en juxtaposant, dans une lecture phonétique, deux sinogrammes dont le sens n’a rien à voir avec celui de la capitale française : qui veut dire espérer et pour désigner la multitude. Mais le sens idéogrammatique reprend le dessus quand on désigne un Parisien : 巴黎人bālírén –.

Dans la culture chinoise, la différence entre les arts graphiques et l’écriture est ténue. Chez les Grecs anciens, le verbe γράφειν graphein – signifiait initialement faire des entailles ou graver, puis, indifféremment écrire ou dessiner. Ce double sens persiste d’ailleurs dans les mots comme photographie, lithographie ou sérigraphie, où l’action du créateur relève plus du dessin ou de la gravure que de l’écriture.

Nos écritures alphabétiques occidentales portent en elles-mêmes cette ambiguïté originelle. Ainsi, la lettre α ou A des Grecs ou א des Hébreux, figure une tête de taureau avec ses cornes, animal désigné aleph en hébreux. Les représentations et l’ordre des lettres des alphabets grec puis latin ont été fixés par les Phéniciens.

A

‘āleph

taureau

Α α

A a

l

lāmedh

bâton

Λ λ

L l

B

bēth

maison

Β β

B b

m

mēm

eau

Μ μ

M m

C

gīmel

chameau

Γ γ

C c, G g

n

nun

serpent

Ν ν

N n

d

dāleth

porte

Δ δ

D d

X

sāmekh

poisson

Ξ ξ, Σ σ/ς, Χ χ

X x

e

battant

Ε ε

E e

o

‘ayin

œil

Ο ο

O o

u

wāw

hameçon

Υ υ

F f, U u, V v,W w, Y y

p

bouche

Π π

P p

z

zayin

arme

Ζ ζ

Z z

S

şādē

papyrus

H

hēth

mur

Η η

H h

q

qōph

singe

Q q

T

tēth

roue

Θ θ

R

rēš

tête

Ρ ρ

R r

i

yōdh

main

Ι ι

I i, Ï ï, J j

s

šin

dent

Σ σ/ς

S s

K

kaph

paume

Κ κ

K k

t

tāw

marque

Τ τ

T t

Qui se rend compte, aujourd’hui, que, en écrivant le mot amour, il utilise une succession de symboles qui, en leur temps, signifièrent taureau, eau, œil, hameçon et tête ? et qu’Éros pourrait s’épeler battant, tête, œil, dent ? De quoi générer des associations d’images, dont un poète en pan­ne d’inspiration pourrait fort bien s’emparer…

Dans nos cultures occidentales, l’image initiale s’est donc abstractisée pour devenir symbole, matériau de base pour des constructions de plus en plus complexes et codifiées, dans lesquelles le sens premier s’est dissout pour créer d’autres images, d’autres sens.

Très vite, cependant, les lettres sont (re)deve­nues le support d’images, que ce soit dans les enluminures de manuscrits chrétiens ou dans la calligraphie qui fleurit dans le monde arabe, tenant plus ou moins compte, selon les lieux et les époques, de l’interdit de la représentation du vivant imposé par l’islam. Nous sommes, dans les deux cas, dans le domaine d’un art essentiellement formel, décoratif, avec peu ou pas de relations entre le symbole isolé et ce que le calligraphe ou l’enlumineur en fait. C’est le sens de l’ensemble de la phrase, du verset, de la sourate, du paragraphe, du chapitre qui est illustré, la lettre – présente par accident – et sa forme ne devenant qu’un prétexte ou une contrainte pour des exercices de virtuosité graphique.

Plus près de nous, Christian Dotremont, dans ses logogrammes,[2] renoue avec cette tradition en la subvertissant quelque peu. Partant d’un texte préexistant, profond ou superficiel, l’artiste belge le calligraphie à l’encre ou à l’aquarelle, rendant le sens incompréhensible pour qui ne le connaît pas et seulement reconnaissable par bribes quand on en est informé. Chez lui, le sens devient signe dépouillé de sa signification initiale, sauf pour qui en possède la clé. Le signifié primitif reste cependant latent, sous-jacent… Un parallèle pourrait être établi avec la pratique des écritures en miroir, comme celle de Léonard de Vinci, par exemple.

Pour Mallarmé, « le monde est fait pour abou­tir à un beau livre »[3]. Ce beau livre, il mourra avant d’arriver à le concrétiser de façon pleinement satisfaisante, même si Un coup de dés jamais n’abolira le hasard reste le premier des poèmes typographiques de la langue française, qui ouvrira la voie aux Calligrammes d’Apollinaire et au lettrisme d’Isou. Il n’est donc pas étonnant que, à l’instar de Marcel Broodthaers, plusieurs artistes plasticiens soient partis des pages typographiées de Mallarmé pour réaliser des œuvres graphiques.

Même quand il ne recourt pas à la typographie, l’image reste prégnante chez Mallarmé, imbriquée dans des assemblages de mots résultant de phrases disloquées et démembrées pour les faire se conformer à une vision toujours plastique. Ainsi ce cygne sur un lac glacé est bien plus présent que toute représentation graphique que l’on voudrait en faire :

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui

Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.

Ces vers ont inspiré des artistes graphiques mais aussi des musiciens[4]. La boucle est ainsi bouclée : l’image suscite des mots chez le poète qui, à leur tour, suggèrent des images visuelles et sonores… Puis, de nouveau, des mots chez les commentateurs de ces dernières œuvres…

Picasso, Braque et les cubistes ont utilisé les lettres et les mots comme pures composantes plastiques de certaines de leur œuvres. Les dadaïstes ont, à leur tour, démembré le langage pour exalter le caractère visuel[5] et subversif de ses fragments.

En 1947, dans Bilan lettriste, Isidore Isou définit la première phase du lettrisme en ces termes : « Art qui accepte la matière des lettres réduites et devenues simplement elles-mêmes (s’ajoutant ou remplaçant totalement les éléments poétiques et musicaux) et qui les dépasse pour mouler dans leur bloc des œuvres cohérentes. » Le lettrisme se développera ultérieurement en métagraphie, hypergraphie, art infinitésimal, art surtemporel, excoordisme… lesquels serviront de terreau fécond pour l’Internationale situationniste, l’émergence du happening, de la Nouvelle Vague ou, plus près de nous, de l’Art conceptuel.

Chez les tenants de l’art conceptuel, défini par Joseph Kosuth comme « l’art comme idée en tant qu’idée »[6], le projet est de revenir au propos de Léonard de Vinci « La pittura e cosa mentale »[7] en rejetant définitivement la définition kantienne « le beau est ce qui plaît universellement sans concept ».[8] Mais, de façon assez paradoxale, le langage et les mots restent indispensables à la matérialisation de l’œuvre. Que serait One and Three Chairs, 1965, de Joseph Kosuth sans l’extrait du dictionnaire définissant le mot chaise ? Que seraient les œuvres de Lawrence Weiner sans les mots qui leur donne sens sur les murs ? Que seraient les Wall drawings de Sol LeWitt sans les instructions écrites permettant de les créer et de les recréer en différents lieux ? La volonté d’éliminer le dessin-écriture et ses affects se solde donc en la mise en avant de l’écriture-dessein[9], des mots, seuls capables de concrétiser l’idée abstraite.

Le groupe anglais Art and Language mènera cette réflexion à sa conclusion naturelle en incluant dans l’œuvre les effets du discours qui l’accompagne ou la produit. Pour les membres de ce collectif, c’est à travers le langage que se construisent les idées, les concepts. Ils développeront un système théorique cohérent dans lequel les concepts servant à définir l’art sont confrontés et analysés en fonction de la notion d’art qui prévaut au moment historique où ils s’expriment. Dans ce processus, ces artistes sont amenés à répertorier les mots, leur apparition, leur disparition, leur persistance et leurs mutations…

Ce bref et rapide survol historique met en évidence l’imbrication, l’interdépendance du mot et de l’image, matérialisant tous deux une idée, un concept. On peut cependant distinguer deux courants essentiels. Le premier, historique, part du concept ou de l’idée pour aller vers le mot en passant par l’image. C’est celui de la genèse de l’écriture, de l’idéogramme ou du pictogramme vers la notation alphabétique :

idée ou concept ► image ► mot

Dans nos civilisations occidentales, le passage par l’image est souvent omis[10]. Le processus est donc essentiellement diachronique, au sens saus­surien de ce terme, en occident, et synchronique, dans les langues idéogrammatiques. Le second, mis en avant par les avant-gardes artistiques du XXe siècle, dans une démarche synchronique, part du mot, le traite en image pour en faire émerger un concept, une idée :

mot ► image ► idée ou concept

Si l’on enchaîne ces deux schémas, on obtient :

idée ou concept ► image ► mot ► image ► idée ou concept

où image et mot sont centraux, concept et idée à la fois tenant et aboutissant. Cette chaîne est, bien entendu, infinie, une nouvelle idée ou un nouveau concept pouvant servir de point de départ à de nouvelles images et à de nouveaux mots.

Il y a donc un incessant va-et-vient entre le mot et l’image. Ou plutôt une sorte de perméabilité permanente, sans qu’il soit possible d’établir une règle de préséance entre les deux. On pense au dernier opéra de Richard Strauss, Capriccio, dans lequel Olivier défend le point de vue Prima le parole – dopo la musica! et Flamand l’opposé, Prima la musica – e – dopo le parole!. Remplaçant la musique par la peinture et les arts graphiques, la présente exposition veut mettre en évidence quelques-unes des interdépendances entre mot et image, mais ne veut en aucun cas prendre position sur l’épineux dilemme : Prima le parole – dopo la pittura!ou Prima la pittura – e – dopo le parole! ?

Louis Doucet, mai 2013



[1] Qui sinifie, pourrait-on dire.
[2] Au sens étymologique, un logogramme est un graphème notant un mot dans son intégralité et non une partie de ses phonèmes. Un logogramme désignant une notion abstraite est un idéogramme. Celui qui représente, en le figurant, un élément concret est un pictogramme. Les logogrammes de Dotremont sont de nature hybride. Ils partent d’un texte alphabétique et le modifient pour en faire une entité unique représentant la totalité d’une phrase – et de son sens – tout en brouillant les pistes de lecture, de reconnaissance du contenu sémantique devenu latent. Ce sont donc à la fois des idéogrammes ayant une portée sémantique très large et des pictogrammes dont la lecture est rendue volontairement difficile, voire impossible.
[3] In J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire « Symbolistes et Décadents », éd. Charpentier, 1891.
[4] Pierre Boulez, dans son Pli selon pli, 1962, étant, probablement, le plus pertinent de tous dans la dislocation et la reconstruction du matériau du langage.
[5] Et pas seulement visuel, comme en témoigne l’Ursonate de Kurt Schwitters et, plus près de nous, la plupart des œuvres de Georges Aperghis.
[6] Art as Idea as Idea.
[7] In Trattato della pittura di Lionardo da Vinci, Paris, Giacomo Langlois, 1651.
[8] In Kritik der Urteilskraft.
[9] On sait que, très longtemps, en français, les mots dessin et dessein ont été confondus. Cette confusion sémantique perdure dans le mot anglais design, qui en est directement issu.
[10] Ce qui reste à être démontré. L’apprentissage de la lecture par la méthode dite globale consiste à mémoriser l’image des mots. Il en est de même, parfois, quand on lit rapidement un texte, de prendre un mot pour un autre, visuellement proche, et de ne découvrir l’erreur que quelques mots plus loin, quand le sens est incohérent.



L’exposition Du mot à l’image au mot explicite, à travers un petit nombre d’œuvres de la collection Cynorrhodon – FALDAC, quelques-unes des relations que peuvent avoir les artistes plasticiens au mot. Elle est structurée en cinq petites sections complémentaires.

La première section s’intéresse à des poètes qui sont aussi plasticiens (ou vice-versa) : Àltagõr, Valère Novarina, Hector Leuck, Georges Badin, Jean-Louis Bédouin, Jean-Luc Parant et Gaspard Pitiot.

La deuxième section présente quelques artistes qui partent du matériau mot pour le détourner et le transformer en créations plastiques originales : Christel Koerdt, Sandra Heinz, Jean-François Dubreuil, Xavier Ribot.

La troisième section se penche sur des plasticiens qui ont créé leur propre méta-écriture plastique : Jacques Pourcher, Herbert Zangs, Pascale Baud, Marc Verrechia, Ouanès Amor.

La quatrième section se concentre sur des œuvres de Christian Gardair, artiste presque exclusivement inspiré par des textes poétiques. Quatre des neuf pièces présentées seront accompagnées de leur texte « générateur », respectivement de Jean-Michel Maulpoix, Eugène Guillevic, Yves Charnet et Gilles Mentré.

La dernière section exposera quelques livres d’artistes résultant de démarches différentes et contrastées : le catalogue (Louis Cordesse, André Marfaing), le détournement (Max Lanci), la coopération (Guy Le Meaux, Gilles Guias, Dominique De Beir), l’œuvre d’un unique artiste (Michel Raba, Christèle Veaux, Jean-Philippe Aubanel), le livre illisible (Maëlle Labussière, Jean-Luc Parant).


Lien vers le site de la Maison de la Poésie de Saint-Quentin-en-Yvelines