Humeur

Penser l’art…   







Parménide






René Descartes






Ferdinand de Saussure






Maurice Merleau-Ponty






Henri Bergson






Roger Gilbert-Lecomte






Pierre Reverdy






Francis Ponge






Georges Braque






Paul-Jean Toulet






Daniel Arasse






Henri Cartier-Bresson






Walter Benjamin






Michael Werner






Serge Fauchereau


τὸ γὰρ αὐτὸ νοεῖν ἐστίν τε καὶ εἶναι.
Parménide[1]

cogito ergo sum
René Descartes[2]

On s’accorde, en général, à considérer l’art comme un langage[3] et toute production artistique, plastique ou non, comme un énoncé, un propos, exprimé dans ce langage. On y trouverait donc des énoncés forts, sensés, profonds, sensibles, émouvants… mais aussi d’autres vides, creux, contradictoires, tautologiques, mécaniques… Tout le spectre de ce qu’un langage peut exprimer, des réflexions d’un Montaigne aux balbutiements d’un nouveau-né, de la métrique de Racine aux scies accompagnant le rap ou les rengaines à la mode…

     Si l’on en croit Maurice Merleau-Ponty, le langage serait dissocié de la pensée : « Il n’y a pas la pensée et le langage, chacun des deux ordres à l’examen se dédouble et envoie un rameau dans l’autre. Il y a la parole sensée, qu’on appelle pensée – et la parole manquée qu’on appelle langage. »[4] À la réflexion, ce point de vue ne manque pas de pertinence, même s’il remet en question un certain nombre d’idées reçues ou préconçues sur l’art. En tout état de cause, il rend compte de l’existence de toutes ces productions plastiques – mais aussi littéraires ou musicales – dénuées d’un sens perceptible, devant lesquelles le spectateur – ou l’auditeur – bâille d’ennui. Si on adhère à ce point de vue, les vrais artistes, ceux qui suscitent l’intérêt, seraient donc des penseurs et les autres, ceux qui nous font bâiller ou que l’on ignore, des bavards plus ou moins impénitents…

     Ne tombons pas, cependant, dans le travers existentiel illustré par les pingouins des indégivrables de Xavier Gorce :

L’artiste qui retient notre attention n’est ni narcissique ni nombriliste. Il nous tend un miroir – son œuvre – dans lequel nous pouvons nous regarder sous un angle qui n’est jamais celui que nous aurions choisi spontanément. En ceci, il fait se poursuivre, chez le regardeur, son entreprise de mise en harmonie, en cohérence, de son pensé et de son être, de l’idée et de l’essence, menant un travail de sape impitoyable du paraître au profit de l’être.

     Quid alors, dans cette perspective, du critique d’art, médiateur entre le créateur et le spectateur ? Si l’artiste est dans le registre de la parole manquée, le critique serait dans la position de donner du sens à ses œuvres, l’articuler et en faire une pensée… Idée séduisante de prime abord, à laquelle un certain nombre de critiques adhèrent d’ailleurs, mais profondément choquante en ce qu’elle considère l’artiste comme étant sous curatelle ou sous tutelle, incapable de produire quelque chose sans le recours à un porte-parole… À l’opposé, si l’artiste est dans le domaine de la parole sensée, quel besoin aurait-il d’un tiers pour expliciter sa pensée ?

     Remettons tout à plat en revenant à l’essentiel – dans les deux sens de ce mot –, à Parménide qui, il y a presque 2 500 ans, affirmait l’identité du pensé et de l’être. Après lui, Descartes fera de l’acte de penser une preuve incontournable de l’existence – une preuve de l’essence – et Henri Bergson explicitera en des termes physiques, opérationnels : « […] la pensée est orientée vers l’action ; et, quand elle n’aboutit pas à une action réelle, elle esquisse une ou plusieurs actions virtuelles, simplement possibles. Ces actions réelles ou virtuelles, qui sont la projection diminuée et simplifiée de la pensée dans l’espace et qui en marquent les articulations motrices, sont ce qui en est dessiné dans la substance cérébrale. »[5] Et Roger Gilbert-Lecomte d’y introduire une dimension métaphysique : « […] aucune œuvre ne peut se comprendre qu’en tant qu’expression d’un moment de la pensée, c’est-à-dire en fonction d’une métaphysique donnée. »[6]

     Et le critique, dans tout cela ? Nous ne nous intéresserons, ici, qu’à ceux qui traitent des artistes contemporains, au sens premier de ce mot, c’est-à-dire vivants. À ceux qui sont bien ancrés dans le hic et nunc. On trouve souvent, notamment dans la presse quotidienne, des critiques à la plume brillante et convaincante quand il s’agit de présenter ou de défendre les travaux d’artistes historiques, du passé, et qui deviennent d’une extrême platitude quand ils s’intéressent à des créateurs vivants, paraphrasant – quand il ne s’agit pas d’un simple couper-coller – les dossiers de presse, eux-mêmes souvent interchangeables d’un plasticien à un autre, d’une exposition à une autre… Il y a aussi ceux qui illustrent le propos de Pierre Reverdy : « La pensée devrait être le moteur de la phrase, mais souvent la phrase qui ronfle entraîne le mouvement de la pensée. »[7] Je ne veux pas citer de nom, mais je pense notamment à ce critique, très recherché dans les années 1970-1980, qui m’avouait, il y a quelque temps, sa gloire étant désormais révolue, avoir eu en réserve des textes tout prêts à l’usage dans lesquels il suffisait de mettre le nom de l’artiste aux endroits laissés en blanc pour produire un article ou une notice critique.

     Il faut aussi mettre de côté les situations dans lesquelles le critique – plus rarement l’artiste – tente de donner une signification a posteriori à des productions initialement vides de sens. Xavier Gorce, toujours lui, ridiculise cette attitude :

     Que reste-t-il alors ? À quoi peut donc bien servir le critique d’art ? Faut-il se rallier au point de vue de Francis Ponge : « De toute façon, la bonne peinture sera celle dont, essayant toujours de parler, on ne pourra jamais rien dire de satisfaisant. »[8] ou de Georges Braque : « Il faut se contenter de découvrir, mais se garder d’expliquer. »[9] ? Il existe en effet un grand nombre de personnes – et non des moins éduquées – qui partagent le propos de Paul-Jean Toulet, voulant que l’œuvre plastique soit auto-explicative, déniant tout commentaire devenu inutile à leurs yeux : « Peu importe que le tableau ait un sujet, du moment qu’il s’explique lui-même. Sinon c’est une illustration. »[10] Toulet, dont l’œuvre littéraire est souvent respectable a réussi l’exploit, dans son rôle de critique d’art des vingt premières années du XXe siècle, de ne jamais rendre compte de l’effervescence créatrice de son temps : aucune mention des Fauves, une seule référence aux Cubistes pour les ridiculiser, rejet hautain de Matisse et du Douanier Rousseau… Il ne s’agit pas, chez lui comme chez beaucoup d’autres, de cécité, mais d’une forme de paresse intellectuelle qui renâcle à prendre le risque de sortir de sa zone de confort, à essayer de plonger dans l’œuvre au-delà de son apparence immédiate. En d’autres termes, refuser de voir dans le créateur un être pensant, ces deux derniers mots étant redondants si l’on en croit Parménide. Daniel Arasse défend une position diamétralement opposée à celle de l’auteur des Contrerimes : « J’ai une très grande admiration pour les artistes, quel que soit leur médium et même s’ils ne sont pas très bons, parce qu’ils prennent des risques. Ils partent de rien pour en faire quelque chose. L’historien ou le critique, de son côté, part de quelque chose pour en faire autre chose, ce qui est très intéressant mais secondaire. »[11]

     Secondaire… Le mot est jeté… Et oui, le critique est toujours dans une position secondaire par rapport à l’œuvre, expression d’un être et d’un pensé livrés à l’appréhension de tiers, eux-mêmes étants et pensants. Et le critique est, avant toute chose, un spectateur, un regardeur… On l’oublie trop souvent… Pas question, donc, pour lui, de faire ce qu’Henri Cartier-Bresson déclarait : « Critiquer, c’est se mettre dans la peau de l’autre et essayer de comprendre ce qu’il a voulu faire. »[12] On ne pourra jamais, quoi qu’on pense, fusionner son être et son pensé avec ceux d’un autre, fût-il un créateur se livrant ouvertement dans ses œuvres.

     C’est, comme bien souvent, Walter Benjamin qui explicite la vision la plus claire du rôle du critique : « […] au moyen de la connaissance, libérer l’avenir de ce qui aujourd’hui le défigure. C’est là le seul but de la critique. »[13] ou encore « L’art du critique in nuce : forger des formules sans trahir les idées. Les formules d’une critique insuffisante bradent la pensée au profit de la mode. »[14]Michael Werner s’insurge contre cette immense braderie génératrice de consensus mous et promotrice d’une pensée unique qui anesthésie l’intelligence : « Autrefois, le monde de l’art était divisé autour d’un artiste : il y avait les ennemis, et les enthousiastes. Aujourd’hui, vous n’avez plus que des enthousiastes... Ce n’est pas supportable. On a besoin d’antagonismes, sinon, on commence à roupiller. Et de l’art ne sort plus rien. Or, l’art a une fonction dans le système social : il a le devoir d’être différent, différent du reste du monde. Mais cela devient aujourd’hui la même chose.  »[15]

     Le premier rôle du critique est donc de voir, de regarder, non pas comme un badaud devant une devanture ou un étalage de produits de consommation, mais en pratiquant cette vision active que Maurice Merleau-Ponty définit fort bien : « La vision n’est pas un certain mode de la pensée ou présence à soi : c’est le moyen qui m’est donné d’être absent de moi-même, d’assister du dedans à la fission de l’Être, au terme de laquelle seulement je me ferme sur moi. »[16] Cette fission est celle du pensé et de l’être du créateur entrant en résonance avec ceux du regardeur. Il faut donc que le critique – et, pourquoi pas ?, le regardeur aussi – mette en œuvre cette pensée effective qui « […] est un va-et-vient entre l’expérience et la construction ou reconstruction intellectuelle. »[17] On le comprend, la démarche relève plus de l’ascèse que des propos superficiels et stéréotypés adressés à un lectorat endormi et paresseux…

     Ce n’est que dans une deuxième phase que le critique se fait médiateur vers un public, dont il fait partie et sur lequel il ne jouit d’aucune supériorité. Et, ce, sans imposer sa vision ni son point de vue mais en invitant les autres regardeurs à se livrer au même exercice, ne suggérant que des pistes et encourageant ses contemporains à établir les leurs. Il s’agit, en résumé, d’un effort pour expliciter la cohérence entre le pensé et l’être du créateur pour la mettre au diapason de son propre vécu, de sa sensibilité personnelle, puis susciter et encourager la même démarche chez les autres. Et tant mieux si les résultats divergent. C’est une preuve de la richesse de l’œuvre… Il faut donc se méfier de ce dirigisme, typiquement français, que Serge Fauchereau condamne : « En France, on reste trop dirigiste ; on suggère fortement une certaine compréhension, on a tendance […] à indiquer au public comment il faudrait penser. À l’étranger, c’est très différent : on fournit les informations au public et libre à lui de se forger son opinion, de manière plus objective.[18] C’est une question de confiance. Exempt d’interprétation trop étroite, le musée remplit alors sa mission, laissant aux essayistes et aux historiens leur rôle d’analyser et de formuler des hypothèses. […] La critique permettait à chacun de se repérer. Aujourd’hui, chaque média se trouve dans une course contre le temps et l’effet d’annonce. »[19] L’œuvre d’art, outil de libération, se met ainsi au service du totalitarisme d’une pensée unique.

     Je me suis déjà exprimé sur le caractère nécessairement subjectif – du point de vue des sujets regardant – et non objectif – celui de l’œuvre considérée en tant que telle – de toute critique viable : « […] la polysémie de l’œuvre et la subjectivité du regard – et partant de la critique – [doivent être] mis en avant, non pas par un effet de posture ou de parti pris, mais parce que toutes les tentatives d’approche objective, comme celle de Benjamin au siècle dernier ou de Kant au XVIIIe siècle, se heurtent à d’incontournables contradictions ou sombrent dans la tautologie. L’analyse ou la critique qui se prétend objective fait tout simplement l’impasse sur le spectateur-regardeur sans qui l’activité artistique devient pur narcissisme. Et, sauf à tomber dans un totalitarisme de la pensée, qui n’est malheureusement pas le seul fait des dictatures mais envahit aussi nos démocraties occidentales, il faut bien admettre que l’observateur est incontrôlable a priori et changeant a posteriori. »[20]

     Le schéma dans lequel prend place le critique a quatre pôles : outre 1. Le critique lui-même, 2. le plasticien, producteur d’un artefact s’inscrivant dans sa propre histoire, plus ou moins linéaire, plus ou moins homogène, 3. son œuvre, qui prend son autonomie dès qu’elle quitte l’atelier, 4. les spectateurs, tous différents, confrontant leurs propres expériences avec une proposition qui leur est, a priori, extérieure ou étrangère. Sont donc en scène[21] l’objet – l’œuvre –, son créateur – l’artiste –, le sujet regardant – le spectateur – et un spectateur parmi les autres, agissant en médiateur – le critique –. Le critique peut se placer du point de vue de chacun des trois autres acteurs. Il peut être subjectif (du point de vue du spectateur), objectif (de celui de l’œuvre) ou démiurgique (se substituant à l’artiste). La plupart des critiques ont renoncé à ce dernier point de vue, laissant plutôt l’artiste s’exprimer lui-même, quitte à servir de facilitateur dans des entretiens plus ou moins réels, plus ou moins a posteriori, plus ou moins embellis pour les besoins de la publication. Tout aussi vaine est la tentation de l’objectivité puisque, nous l’avons vu, la polysémie est une richesse de l’œuvre et privilégier un aspect fait tomber dans le défaut stigmatisé par Serge Fauchereau.

     On peut donc penser que le critique véritable n’est qu’un maillon – utile mais non indispensable – dans une chaîne de valeur qui accompagne l’œuvre d’art de l’atelier vers son public. Sa valeur ajoutée est de catalyser l’émergence de sens – multiples, de préférence – en inscrivant l’œuvre dans un contexte qui va de la singularité de l’artiste vers l’universel. Il s’agit d’élargir les perspectives, d’ouvrir grand les portes de lectures distinctes, de susciter la pensée – donc l’être – du regardeur, d’initier son appropriation de l’œuvre à la lumière de sa propre expérience… Le critique d’art joue ainsi un rôle de médiation[22] entre les trois autres acteurs qui constituent l’ossature du système des arts plastiques : le créateur, son œuvre et son public.

     Dans ces conditions, on ne peut imaginer un critique qui écrit sur commande, sauf à débiter les banalités creuses, impersonnelles et interchangeables qui remplissent trop souvent les colonnes des magazines, quotidiens ou des sites Internet. L’exercice demande un énorme investissement et présente de nombreux risques. Le plus grave est celui auquel Paul-Jean Toulet – et bien d’autres encore – s’est exposé : ne pas discerner les phares de son époque pour ne s’intéresser qu’à des artistes mineurs, anecdotiques et séduisants, mais vite oubliés, contribuant ainsi à l’abrutissement et à la déculturation de ses contemporains et manquant, ainsi, le rendez-vous avec l’Histoire…

Louis Doucet, septembre 2020



[1] « Car le pensé et l’être sont une même chose », in Poème, III, milieu du Ve siècle av. J.-C.
[2] « Je pense par conséquent je suis », in Discours de la méthode, 1637.
[3] Ferdinand de Saussure, dans son Cours de linguistique générale, 1906-1911, établit que, tandis que le langage est hétérogène, la langue est de nature homogène. C’est, selon lui, un système de signes où il n’y a d’essentiel que l’union du sens et de l’image acoustique et où les deux parties du signe sont également psychiques.
[4] In Signes, 1960.
[5] In L’âme et le corps, 1912.
[6] In Sur Josef Sima, posthume 2001.
[7] In Notes 1939-1940.
[8] Sur les Otages de Fautrier, 1946.
[9] In Le jour et la nuit : cahiers, 1917-1952.
[10] In Notes d’art, novembre 1916.
[11] In Histoires de peintures – Peut-on se faire historien de son temps ?, 2003.
[12] Entretien avec Pierre Assouline, juillet-août 1994.
[13] In La vie des étudiants, 1915.
[14] In Sens unique, 1928.
[15] Cité par Harry Bellet, in Le Monde, 7 octobre 2012.
[16] In L’Œil et l’Esprit, 1960.
[17] In De Mauss à Claude-Lévi-Strauss, 1960.
[18] Il faudrait lire subjective, ici.
[19] In Le Monde, 4 octobre 2013.
[20] In Subjectiles V, 2015.
[21] Dans ce schéma simplifié qui met volontairement de côté ceux qui contribuent à la vente et/ou à la diffusion des œuvres (galeristes, commissaires d’exposition, agents, courtiers, commissaires-priseurs, experts…) car étrangers à notre propos. Les collectionneurs, qui jouent un rôle fondamental, sont, eux, avant toute chose, des regardeurs.
[22] Dans d’autres contextes, on parlerait d’arbitrage, de conciliation, d’intermédiation ou même d’intercession