En francique, un thrum est une extrémité, un bout, un tronçon, un moignon. Ce mot est devenu, en français, trumel puis trumeau, un terme de boucherie désignant le jarret de bœuf. En allemand, il est devenu Trumm qui désigne un bout, mais aussi, familièrement, un monstre. Au pluriel, sous la forme Trümmer, il signifie des débris, des décombres, des ruines. En anglais, le mot est préservé sous sa forme originelle pour désigner des franges. Sous sa forme verbale, to thrum, il se fait onomatopée et veut dire vibrer, vrombir, tambouriner en parlant de la pluie ou gratter un instrument à cordes. Il est aussi devenu drum, un tambour. Delphine Pouillé l’a trouvé chez Artaud. C’est le mot lui-même, entre truc et un sens imaginaire ouvert, ainsi que son étymologie qui l’ont intéressée. Artaud y fait souvent référence, notamment lorsqu’il parle de ses dessins :

ardents,
corrosifs, incisifs, jaillis
de je ne sais quel tourbillon
de vitriol sous maxillaire,
sous spatulaire,
ils sont là comme cloués
et destinés à ne plus bouger,
trumeaux donc,
mais qui feront leur apocalypse
car ils en ont trop dit pour naître
et trop dit en naissant pour ne pas renaître
et prendre corps
alors authentiquement. [1]

Il n’est question, dans cet extrait d’une lettre de l’interné d’Ivry-sur-Seine, cinq semaines avant sa disparition, que d’incarnation et de transgression du signe…

    Les thrums de Delphine Pouillé sont donc des figurations de la chair, d’une chair morte, dépiautée, équarrie, débitée. Les plus anciens, avec leurs colorations roses, évoquent plus la viande de porc et les salaisons que le bœuf. Plus de gigantesques jambonneaux que le Bœuf écorché de Rembrandt. Mais la question n’est pas ici. La chair, chez Delphine Pouillé, est métaphorique, métissée, résultant de croisements improbables conçus par le cerveau malade d’un généticien fou. La rondeur sensuelle des formes, les connotations sexuelles des formes turgescentes, la douceur de leurs colorations, la prolifération apparemment incontrôlée de leurs protubérances leur confère une plénitude qui incite au toucher, invite à en tâter la texture, mais aussi l’élasticité, la résistance à la pression des doigts. Ils se font peaux tendues sur l’armature d’un tambour, d’un drum…

    Dans le même mouvement, le geste s’arrête. Il y a, évidemment, l’habituel interdit de toucher aux œuvres d’art exposées, mais aussi une forme de répulsion, comme si du sang pouvait jaillir ou tacher les doigts. Peut-être aussi la crainte de voir les baudruches se dégonfler, éclater et devenir débris : zertrümmern… Ne sont-ce pas des organes génitaux, des poumons, des intestins, des poumons sortis de la cage thoracique, des muscles mis à vif… Mais d’un genre proliférant, bourgeonnant, champignonnant, envahissant… Conta­gieux, peut-être ? Un monstre – Trumm allemand –, peut-être ?

    Les thrums saturent doublement l’espace. Conceptuellement, d’abord, par leur présence obsédante qui condamne d’emblée la cohabitation avec l’idée de tout autre artefact. Physiquement, ensuite, en rendant difficile ou précautionneuse la déambulation entre leurs silhouettes pendantes qui colonisent tout l’espace qui leur est offert, à la façon des berlingots de mer[2]. Ce sont des objets absorbants, mentalement et physiquement. Des sortes de trous noirs, malgré leurs couleurs tendres, qui troublent, déstructurent et remettent en cause la perception de l’espace et dénaturent les déplacements du spectateur tout comme son appréhension et son appréciation des volumes et des distances.

    Leur apocalypse, selon Artaud, leur révélation, implique une transformation qui ne peut être que biologique, même si cette biologie-ci reste du domaine de l’utopie. Elle en appelle à l’animalité qui sommeille en chaque spectateur, suscite nécessairement des réflexions sur l’effacement par déliquescence, sur la survie par déhiscence, sur la corruptibilité et la putréfaction de la chair. Ce sentiment est renforcé par le processus mis en œuvre par Delphine Pouillé. Quand un des thrums, structures essentiellement fragiles, est endommagé, elle le répare en le pansant avec des fragments de tissus fixés sur les rotondités avec des épingles bien visibles. Des pansements qui réparent, qui veulent soigner, mais qui agressent…

    La saturation spatiale est aussi un processus d’incarnation et de réincarnation : car ils en ont trop dit pour naître et trop dit en naissant pour ne pas renaître… Condition pré-requise pour prendre corps alors authentiquement. Le Verbe se fait et refait indéfiniment chair[3]… Transgression théologique infiniment renouvelée… Transsubstantiation perma­nente… Incursion sacrilège dans le monde du sacré… Tout bouge, mais pourtant – Artaud nous le rappelle – les thrums sont comme cloués, bêtement fixés au plafond, sans espoir de toucher le sol ni d’atteindre la voûte, dans ce demi-monde, entre terre et ciel, qui reste celui de notre humanité. Et le fait qu’ils puissent être ardents, corrosifs, incisifs, jaillissants ne changera rien à leur condition. Ils sont destinés à ne plus bouger. Métaphore transparente de la condition humaine, de cette chair douée de conscience mais vouée à la pesanteur physique, mentale et spirituelle, condamnée à l’immobilité et à la dissolution.

    Delphine Pouillé réalise aussi des dessins, des Oil Drawings, dans sa terminologie. Si elle les présente souvent près de ses thrums, il ne faut pas se méprendre. Ce ne sont en aucun cas des esquisses ou des études préalables pour les œuvres en volume. Ce sont plutôt des prolongations de ces dernières, des alternatives... Ils permettent aussi de développer des images dont la matérialisation spatiale est impossible, problématique ou fastidieuse, d’aborder d’une autre façon la gravité, dans les deux sens de ce mot : la pesanteur et le sérieux.

    Les figures ressortissent au même univers que dans les volumes, mais leur traitement recourt à la couleur, généreuse et sensuelle, à des effets de dilution ou de superposition du trait, à des effilochages – des franges, les thrums anglaises –, à des textures duveteuses qui s’affranchissent des notions d’écorce, de peau, de viscère ou d’organe pour se complaire dans une forme d’hédonisme.

    L’artiste reconnaît volontiers que la pratique du dessin permet de changer la nature de la tension physique et mentale requise par la réalisation des œuvres en volume. C’est bien ainsi qu’on les perçoit au premier abord mais leur observation attentive requiert de nouvelles clefs, ouvre de nouvelles portes.

Louis Doucet, février 2013

---

[1] Lettre du 31 janvier 1948.
[2] Crepidula fornicata, rien à voir avec la fornication, malgré la grande vitesse de leur reproduction, mais signifie en forme de voûte, cintrée. Fornicare veut dire voûter et fornicari, forme déponente, forniquer. Il convient de bien conjuguer, sous peine de grave contresens…
[3] Comme dans le premier verset de l’Évangile de Jean : et Verbum caro factum est.

Sylvie Houriez prend pour matière première des pièces d’habillement, souvent des sous-vêtements féminins, avec une prédilection, non exclusive cependant, pour la couleur rose. Elle s’empare de ces secondes peaux, vidées de leur occupant, les déforme, les détourne, les coupe, les coud, les noue, les suture, les triture, les contorsionne, les démembre et les remembre pour produire des êtres improbables, animaux ou végétaux, à l’aspect insolite, dérangeant.

    Des bonnets de soutiens-gorge roses, séparés, emboîtés les uns dans les autres, puis mis face-à-face, prennent l’aspect d’une plante carnivore ou d’un céphalopode d’une espèce inconnue, laissant son sillage – les bretelles – derrière lui. Des chaussons de nourrisson, roses, eux aussi, repliés sur eux-mêmes puis posés sur un coussin à broder noir évoquent une colonie de bigorneaux sur leur rocher, les gastéropodes ayant fait l’objet une curieuse mutation affectant leur couleur. Des nuisettes en dentelle synthétique, couleur chair, suspendues telles des dépouilles, font référence à des poulets plumés à l’étal d’un volailler. Les mêmes, un peu plus roses, appliquées au mur, participent d’un nouvel alphabet dont toutes les lettres seraient historiées comme les initiales dans d’antiques incunables. Une accumulation de charlottes en matière plastique épinglées les unes aux autres, puis suspendues à un cintre métallique se mue en un panache de glaïeul ou de lupin qui pointerait vers le sol. Des bas-résille roses, repliés et soigneusement disposés, touche-touche, en un grand cercle, imitent des lotus roses sur un improbable étang extrême-oriental ou encore le cœur d’une immense fleur d’héliotrope qui aurait subi une sérieuse mutation génétique. Ailleurs, des fragments de gaines ou de corsets se transforment en chrysalides de gigantesques insectes ou en mues de serpents. Des semelles de charentaises en caourchouc, courbées, empilées les unes sur les autres sur un fil se transforment en la colonne vertébrale d’un animal préhistorique, plus de la famille des girafes que de celles des dinosaures… On pense, inévitablement, à des prothèses et on éprouve presque de la douleur à imaginer les contorsions du dos soumis à de telles épreuves. Contraste entre la tension des semelles maintenues courbées de force et l’épine dorsale évoluant au gré des courants d’air et des mouvements des spectateurs. Plus loin, encore, treize fragments de bottes ou des guêtres de gendarme, découpés et alignés sur un socle affectent la préciosité de céramiques dans la vitrine d’un musée archéologique.

    S’arrêter ici, s’en tenir à ces simples constatations, serait très réducteur de la démarche et de l’ambition de l’artiste. Son travail n’a rien du bricolage. Sylvie Houriez ne se limite pas à proposer des images amusantes, incongrues ou déconcertantes à partir de matériaux recyclés, détournés… Il y a bien plus, chez elle… Beaucoup plus…

    Premier constat, les sous-vêtements utilisés par Sylvie Houriez, même s’ils sont encore commercialisés, sont d’une esthétique désuète, évoquant plus les grands-mères du temps de son enfance que les pin-up et les top-models qui font fantasmer les mâles d’aujourd’hui. L’image de la peau flétrie et ridée des occupantes potentielles de ces froufrous démodés vient inévitablement à l’esprit. Chics mais ringards, ces sous-vêtements récusent d’emblée toute velléité d’association sexuelle. Ils véhiculent une idée de déliquescence, de désincarnation. Comme si l’âme d’un corps depuis longtemps transformé en cendres s’était substituée à ce corps, enveloppait son ancienne écorce. L’amour physique, devenu impossible, deviendrait un amour métaphysique. On pense à Artaud : « C’est par la peau qu’on fera rentrer la métaphysique dans les esprits. »[1] On ne peut pas plus éviter de mentionner l’aphorisme 142 de Par-delà le Bien et le Mal de Nietzsche, citant un dicton prétendument français dans notre langue : « Le mot le plus pudique que j’aie jamais entendu : “Dans le véritable amour, c’est l’âme qui enveloppe le corps.” » Sylvie Houriez se fait donc l’agent d’une transmutation qui change des vêtements d’un autre temps en âmes des personnes – des fantômes – qui auraient pu les habiter…

    Deuxième constat, Sylvie Houriez ne se contente jamais d’une pièce isolée. Telle une musicienne, elle les multiplie et les varie, avec d’infimes changements, jusqu’à épuisement de son matériau de base. Séries, répétitions, thèmes et variations, accumulations… tout concourt à remplir l’espace, aussi bien physiquement que mentalement. Il y a, chez elle, comme une transposition dans la troisième dimension de la notion picturale de all-over, en ce que ses accumulations finissent par s’affranchir du problème du champ. Mais malgré cette saturation de l’espace, chacune des pièces, prise isolément, reste une enveloppe, une sorte de chrysalide abandonnée, une allégorie d’une solitude dont Strindberg écrivait : « Au fond, c’est ça la solitude : s’envelopper dans le cocon de son âme, se faire chrysalide et attendre la métamorphose, car elle arrive toujours. »[2] Si ce n’est que, chez notre artiste, on peut sérieusement douter de l’avènement de cette seconde métamorphose. Solitude dans la multitude, telle est une des oppositions dialectiques fortes à l’œuvre dans les créations de Sylvie Houriez.

    Troisième constat, si les travaux de Sylvie Houriez sont d’évidentes métaphores de la peau humaine, d’une enveloppe, d’une sorte de sur-peau, ils en partagent aussi le caractère vivant, instable et évolutif. Ses œuvres sont, dans un premier mouvement, révélation, épiphanie. Le (sous-)vêtement, censé être dissimulé, intime, proche du corps, collant à la peau, est d’abord manifesté. Mais, dans le même geste, il est détourné de sa fonction originelle. De protecteur, il se fait fourreau, étui, prend une dimension animale ou végétale. Il est alors polysémique, révélateur de plusieurs sens, de plusieurs personnalités. Il fait, à sa manière, écho au propos de Michaux : « On n’est pas seul dans sa peau. »[3] Vient, dans un second temps, la découverte d’une instabilité structurelle, d’une sorte de valse-hésitation permanente et irréductible, oscillant, tel un pendule, entre déconstruction et reconstruction. L’artiste revendique cet état instable – ou métastable – qu’elle qualifie d’intermédiaire : « C’est récurrent dans mon travail : toutes mes pièces sont dans un état intermédiaire […] L’évocation d’un état intermédiaire plane sous le joug d’une matérialité intime féminine. La dentelle, la maille, le point s’étirent, se dilatent pour muer et transpirer un contenant évidé. »[4] C’est cette frustration de sentir la forme et son sens s’évanouir au moment même on l’on pensait les saisir qui confère à ses œuvres leur don de fascination, mélange quasi magnétique d’attraction et de répulsion.

    Déliquescence et transmutation, accumulation et solitude, révélation et instabilité, tels sont les caractéristiques essentielles des œuvres de Sylvie Houriez… Il faut se rendre à l’évidence, même si elle prend des risques singuliers en recourant à des textiles et à des vêtements féminins, ses travaux n’ont rien à voir avec ce que l’on désigne, de façon quelque peu dédaigneuse et péjorative, du terme de travaux de dames… Sauf à être aveugle ou insensible…

Louis Doucet, mars 2013

---

[1] In Le théâtre et son double.
[2] In Seul (Ensam).
[3] In Plume – « Qui je fus ».
[4] Texte de l’automne 2003.

« Tableau. Représentation en deux dimensions de
quelque chose d’inintéressant en trois. »
Ambrose Bierce, in Le dictionnaire du Diable

« La sculpture, c’est ce contre quoi on se cogne quand
on recule pour regarder une peinture. »
Ad Reinhardt

Et si tout art plastique n’était que volume ?

    Historiquement, ce n’est que très tardivement que la sculpture et la peinture se sont spécialisées, désolidarisées. Les artistes ymagiers du Moyen-Âge, ne maîtrisant pas les arcanes de la perspective en peinture, recouraient à des volumes – essentiellement au bas-relief – pour créer l’illusion de la troisième dimension. La Renaissance italienne et les travaux mathématiques d’Alberti ont contribué à la disjonction des deux techniques, même si beaucoup d’artistes de ce temps excellaient dans les deux pratiques. Depuis, le débat sur la primauté de l’une de ces formes d’expression sur l’autre n’a cessé de faire rage, comme en témoignent, parmi d’autres, les positions respectives de Bierce et de Reinhardt.

    Il y a, chez les artistes de la fin du XIXe et du XXe siècles, une manière de course à l’abîme, à la mise en abîme, la quête d’une ou de plusieurs dimensions supplémentaires. Les peintres n’ont eu de cesse de peaufiner leurs techniques pour donner l’illusion de l’espace, voire du mouvement. Les sculpteurs, de leur côté, ont intégré le temps et le mouvement pour appréhender la quatrième dimension. Il en est progressivement résulté une nouvelle indifférenciation des deux techniques : les peintures ont pris de l’épaisseur ; les sculptures ont renoncé à la traduction littérale de notre univers cartésien tridimensionnel et sont devenues plus picturales.

    La peinture et le dessin sont, par essence, des techniques additives. Pour produire un artefact, l’artiste ajoute, additionne, sur un subjectile, des pigments, des fragments collés ou, plus récemment, des objets.

    La sculpture est, initialement et étymologiquement[1], une technique sous­tractive. Il s’agissait alors de faire émerger une forme d’un bloc de bois, d’ivoire, d’os, de marbre… Graduellement le terme sculpture a intégré des techniques additives comme celles du modelage, de l’assemblage, de la soudure, de l’accumulation... Le temps et l’immatériel ont aussi rejoint son domaine, quand on a vu apparaître des sculptures cinétiques et des sculptures de lumière.

    Si l’on s’en tient au vieil adage « qui peut le plus, peut le moins », la peinture ne serait donc qu’un cas particulier de sculpture… Voilà qui va fâcher beau­coup… Et en réjouir d’autres car, il faut dire, certains artistes prennent aussi un malin plaisir à brouiller les pistes. Par exemple, les membres du groupe Ready-made color / La couleur importée se revendiquent peintres même quand ils conçoivent des œuvres en trois dimensions. Ou bien encore, Pierre-Alexandre Remy, notoirement sculpteur et se définissant comme tel, ne réalise, quand on y regarde bien, que des dessins en trois dimensions.

    Peut-être faut-il laisser le dernier mot à Alberto Giacometti, qui pratiqua dessin, peinture et sculpture avec un égal bonheur. Abandonnant la problé­ma­tique de l’objet, il déplace le débat bien au-delà de la question de la forme plastique, du perceptible, pour le focaliser sur le processus sous-jacent : « L’idée de faire une peinture ou une sculpture de la chose telle que je la vois ne m’effleure plus. C’est comprendre pourquoi ça rate, que je veux. »[2] C’est assurément l’enjeu principal de la présente exposition : comprendre, à travers des productions inévitablement – et fort heureusement – diverses, la démarche de l’artiste confronté à la gageure éternellement renouvelée de remplir, de meubler l’angoissante vacuité d’un espace tri- ou quadri-dimensionnel… An­goissante, car, épreuve supplémentaire, toujours selon Giacometti : « L’espace n’existe pas, il faut le créer mais il n’existe pas. »[3]

Louis Doucet, février 2012

---

[1] Du latin sculpere : tailler des pierres précieuses, ciseler ou graver.
[2] Entretien avec Pierre Dumayet, Le drame d’un réducteur de tête, in Le Nouveau Candide, n° 110, 6-13 juin 1963.
[3] In Carnets, 1949.