Le poil à gratter... N° 12

« Ce que nous nommons émancipation c’est le libre
choix d’une âme entre différentes limitations. »
Gilbert Keith Chesterton[1]

Dans ses travaux du milieu des années 1990, Kacha Legrand utilise des papiers de récupération, avec une prédilection marquée pour les surfaces diaphanes : papiers de soie, feuilles intercalaires cristal, enveloppes transparentes, pochettes translucides… Elle les déplie ou les ouvre pour les mettre à plat, révélant, par ce processus régressif et déstructurant, des symétries insoupçonnées, des découpes inattendues, mais aussi des accidents, des déchirures fortuites, des manques inopinés ou des taches imprévues… Ces dépouilles devenues passives, telles de subtiles et fragiles peaux préservées d’une disparition inéluctable, elle les colle sur de grandes plages blanches, seules ou superposées. Leur agencement fait surgir de nouvelles structures, plus suggérées qu’affirmées, le plus souvent sans relation directe avec le matériau initial. On peut y détecter une tendance à l’orthogonalité, non pas assénée à la manière des constructivistes, mais sous-jacente, émergente, toute en délicatesse, en grâce et en finesse… Il y a, de façon évidente, des images de fenêtres ou de portes – et même de fenêtres dans des fenêtres – qui s’imposent progressivement, un peu à la façon de celles de Pierre Buraglio, mais on peut y lire bien d’autres choses. Ce sont peut-être des décors d’une scène d’un théâtre imaginaire que le spectateur est incité à peupler de ses propres histoires, de ses rêves ou de ses fantasmes. Juxtaposées, ces planches font penser à celles d’un herbier, où le végétal aurait cédé la place à l’inanimé. Elles évoquent également des boîtes de collections entomologiques ou des épures d’improbables et utopiques projets de constructions dont l’échelle restera à jamais mystérieuse. Il y a aussi du palimpseste, avec une incitation à rechercher un éventuel sens qui aurait été occulté par le floutage résultant du processus de superposition. S’agissant de papiers récupérés, leur surface n’est pas parfaitement plane. De légères et irrégulières ondulations les animent, générant, quand les feuilles sont posées l’une sur l’autre, des vibrations et des interférences, des battements dont l’aspect et l’intensité changent selon l’angle d’observation ou celui d’incidence de la lumière. La fenêtre ou la porte devient alors miroir… Curieux miroir, d’ailleurs, qui ne renverra pas d’image spéculaire du spectateur mais celle de ses pensées intimes… À moins que ce ne soit la surface d’un étang troublée par le vent. On pense inévitablement à Goethe évoquant le souffle de l’esprit sur les eaux[2]…

S’ils continuent à jouer sur les notions de transparence et d’opacité, d’intensité et de vibration, les Assemblages rouges, des années 2011-2012, témoignent d’une double émancipation de l’artiste. Émancipation des hasards de la forme et de ses accidents, tout d’abord, puisque Kacha Legrand utilise désormais un papier de soie homogène, qu’elle découpe en rectangles de dimensions variées. Plus de surprises, donc, en matière de symétries, de découpes, d’accidents, de déchirures, de manques ou de taches… Émancipation des aléas de la couleur, ensuite, par le cantonnement dans une stricte bichromie rouge - blanc. Il ne s’agit pas d’un appauvrissement, cependant, car, de ces nouvelles contraintes, naissent de nouveaux espaces de liberté. Faut-il y voir un lointain écho de la pensée augustinienne qui ne peut concevoir la liberté sans l’existence de contraintes ? Désormais, l’artiste superpose, en un méticuleux et précis labeur, des rectangles de papier de soie rouge, en respectant une double symétrie axiale verticale et horizontale. Il en résulte une densification progressive de la couleur, le rouge étant le plus intense au centre du motif. Dans la plupart des compositions, le rouge le plus foncé semble venir vers le spectateur mais, dans d’autres, moins nombreuses, c’est la sensation inverse qui est éprouvée. Une série, sur d’épais panneaux de médium, présente un évidement du subjectile en son centre, accentuant ainsi cet effet de perspective inversée, de fuite du rouge le plus dense vers l’arrière. On pense, bien évidemment, à Josef Albers et à certains de ses Hommages au carré, à ceux qui flirtent avec la monochromie, mais, chez Kacha Legrand, tous les rectangles sont centrés sur le même point. La perception de profondeur ne résulte donc pas de la mise en œuvre des traditionnelles ficelles de la perspective albertienne[3] mais uniquement de la progressive densification de la couleur et de leur transparence. Seuls les bords des papiers sont collés, ce qui laisse leur partie centrale libre et ondulante, recréant, parfois accentués par un léger vernis, des aléas là où on pensait s’en être définitivement affranchi. L’effet peut devenir hypnotique, susciter un vertige dans lequel l’attention du spectateur peut être aspirée, siphonnée dans ce qui se révèle être une sorte de piège mental. Mais les lectures restent multiples. On peut y voir des vues aériennes d’improbables constructions précolombiennes, des images d’un kaléidoscope condamné à la monochromie, des puits sans fond sous les reflets d’un soleil couchant, de calmes fontaines dans les jardins d’un palais oriental, des palimpsestes de mandalas, des relevés cristallographiques, des projets pour des vitraux… Et puis, presque par hasard, on découvre la bordure blanche qui encadre le motif. On pense, au premier abord, qu’il s’agit de traces de bandes de masquage, de reliques du processus de réalisation… Puis l’on constate, non sans étonnement, que ce sont aussi des bandes de papier de soie, blanches ou crème, méticuleusement collées sur le substrat. Esquisse d’un très malevitchien Carré blanc sur fond blanc ? Reliquat de l’omniprésente fenêtre ou porte ? L’œuvre est non seulement centrée sur la feuille, mais aussi dans ce cadre presque imperceptible qui la serre de très près.

Avec la série des Étirements, 2012-2013, Kacha Legrand poursuit son travail de libération en s’émancipant, de nouveau, de deux contraintes : la couleur et la planéité. Ces nouvelles pièces se déploient désormais dans l’espace et sont d’un blanc immaculé. Avec elles, la matérialité suggérée se fait effective, la densité se transforme en solide, les vibrations se muent en calme plat. Au premier abord, ces volumes ne révèlent pas leur méthode de réalisation. Elle s’apparente à celui des Assemblages, mais en prend le contre-pied. La forme de départ est, en effet, le contour extérieur du motif central d’une de ces œuvres rouges. Elle servira de section au volume. Le processus de construction est en opposition – à angle droit – avec celui des travaux sur papier. Des rectangles de médium sont découpés et assemblés dans le sens de la longueur, perpendiculairement au plan de la section. La symétrie ne résulte donc pas naturellement du seul procédé mais d’une volonté délibérée de l’artiste. La structure assemblée est ensuite poncée puis peinte en blanc mat avec une peinture habituellement utilisée pour les intérieurs domestiques. Les traces de construction disparaissent ainsi, ne laissant qu’un volume – ou une surface étirée – d’un blanc neutre, sans aspérité, à la présence forte, à la pesanteur affirmée, traduction très matérielle et pondéreuse d’une surface immatérielle et intemporelle. L’ambiguïté entretenue sur la nature du matériau utilisé – céramique, matière plastique étirée ou extrudée, acier laqué… – incite à toucher l’objet, à laisser les doigts courir le long des lignes anguleuses, des petits gradins rectilignes, des étages successifs, des crénelages de ce qui pourrait être la maquette d’un temple hindouiste abstractisé. Un parallèle avec les Architectones de Malevitch s’impose en première lecture. Très vite, cependant, on constate que, là où le Russe chante la verticalité, notre créatrice, elle, se voue à l’horizontalité. Peut-être une résurgence de cette antique symbolique qui associe le vertical au masculin et l’horizontal au féminin ? On pense aussi aux Cellules et aux Abris d’Absalon ou aux Houses de Rachel Whiteread… Dans son atelier, Kacha Legrand présente ses Étirements, proches les uns des autres, alignés sur des étagères haut placées. L’espace entre deux pièces se fait alors volume virtuel, découpe dans l’espace, suggérant une lecture en négatif des pièces avoisinantes. On ne peut s’empêcher d’y voir la transposition spatiale de cette bordure blanche qui délimite délicatement les Assemblages. L’éclairage, que l’artiste veut incisif et frontal, projette sur les murs les ombres des volumes, lesquelles (re)deviennent alors dessins plans, décolorés, en nuances de gris et de blancs. Retour aux œuvres du milieu des années 1990… La boucle est alors bouclée…

Louis Doucet, mai 2013

Les mots et les idées matérialisés furent tout d’abord images. Probablement sur les parois des cavernes préhistoriques, puis, quand advint l’écriture, dans la construction du langage écrit. L’exemple en est donné par les hiéroglyphes égyptiens qui, dans leur forme primitive, étaient des images, des pictogrammes ou des idéogrammes, des symboles signifiant l’objet, l’animal ou le concept qu’ils figuraient. Ainsi, l’image d’une femme donnant naissance à un enfant (, le hiéroglyphe B3 dans la classification de Gardiner) entrait dans la composition des expressions associées au concept de naissance. De même, l’ennemi à terre (, A14 dans la classification de Gardiner) était utilisé pour développer les idées relatives à la mort. Progressivement, les hiéroglyphes se sont abstractisés pour ne dénoter que leur consonance initiale, servant d’éléments de base – de lettres – pour la construction de mots, en une notation qui devint alors syllabique ou alphabétique. Ainsi, le hiéroglyphe qui figurait initialement la chouette (, Gardiner G17) devint la lettre M et celui de l’eau (, Gardiner N35) représenta la lettre N.

L’écriture chinoise part, elle aussi, de l’image. Par exemple, le sinogramme désignant un humain –人 rén – n’est que la forme épurée à l’extrême d’un homme en marche, réduit à ses jambes et à son tronc. Si l’homme étend les bras, il devient – 大 dà – qui signifie[1] grand, comme si le personnage figuré mimait le concept de grandeur. Tout comme l’égyptien ancien, le chinois moderne peut s’abstractiser, notamment pour désigner des mots d’origine étrangère. Par exemple, la ville de Paris s’écrira 巴黎 – bālí – en juxtaposant, dans une lecture phonétique, deux sinogrammes dont le sens n’a rien à voir avec celui de la capitale française : 巴 qui veut dire espérer et 黎 pour désigner la multitude. Mais le sens idéogrammatique reprend le dessus quand on désigne un Parisien : 巴黎人 – bālírén –.

Dans la culture chinoise, la différence entre les arts graphiques et l’écriture est ténue. Chez les Grecs anciens, le verbe γράφειν – graphein – signifiait initialement faire des entailles ou graver, puis, indifféremment écrire ou dessiner. Ce double sens persiste d’ailleurs dans les mots comme photographie, lithographie ou sérigraphie, où l’action du créateur relève plus du dessin ou de la gravure que de l’écriture.

Nos écritures alphabétiques occidentales portent en elles-mêmes cette ambiguïté originelle. Ainsi, la lettre α ou A des Grecs ou א des Hébreux, figure une tête de taureau avec ses cornes, animal désigné aleph en hébreux. Les représentations et l’ordre des lettres des alphabets grec puis latin ont été fixés par les Phéniciens.

A	‘āleph	taureau	Α α	A a	l	lāmedh	bâton	Λ λ	L l
B	bēth	maison	Β β	B b	m	mēm	eau	Μ μ	M m
C	gīmel	chameau	Γ γ	C c, G g	n	nun	serpent	Ν ν	N n
d	dāleth	porte	Δ δ	D d	X	sāmekh	poisson	Ξ ξ, Σ σ/ς, Χ χ	X x
e	hē	battant	Ε ε	E e	o	‘ayin	œil	Ο ο	O o
u	wāw	hameçon	Υ υ	F f, U u, V v,W w, Y y	p	pē	bouche	Π π	P p
z	zayin	arme	Ζ ζ	Z z	S	şādē	papyrus
H	hēth	mur	Η η	H h	q	qōph	singe		Q q
T	tēth	roue	Θ θ		R	rēš	tête	Ρ ρ	R r
i	yōdh	main	Ι ι	I i, Ï ï, J j	s	šin	dent	Σ σ/ς	S s
K	kaph	paume	Κ κ	K k	t	tāw	marque	Τ τ	T t

Qui se rend compte, aujourd’hui, que, en écrivant le mot amour, il utilise une succession de symboles qui, en leur temps, signifièrent taureau, eau, œil, hameçon et tête ? et qu’Éros pourrait s’épeler battant, tête, œil, dent ? De quoi générer des associations d’images, dont un poète en panne d’inspiration pourrait fort bien s’emparer…

Dans nos cultures occidentales, l’image initiale s’est donc abstractisée pour devenir symbole, matériau de base pour des constructions de plus en plus complexes et codifiées, dans lesquelles le sens premier s’est dissout pour créer d’autres images, d’autres sens.

Très vite, cependant, les lettres sont (re)devenues le support d’images, que ce soit dans les enluminures de manuscrits chrétiens ou dans la calligraphie qui fleurit dans le monde arabe, tenant plus ou moins compte, selon les lieux et les époques, de l’interdit de la représentation du vivant imposé par l’islam. Nous sommes, dans les deux cas, dans le domaine d’un art essentiellement formel, décoratif, avec peu ou pas de relations entre le symbole isolé et ce que le calligraphe ou l’enlumineur en fait. C’est le sens de l’ensemble de la phrase, du verset, de la sourate, du paragraphe, du chapitre qui est illustré, la lettre – présente par accident – et sa forme ne devenant qu’un prétexte ou une contrainte pour des exercices de virtuosité graphique.

Plus près de nous, Christian Dotremont, dans ses logogrammes,[2] renoue avec cette tradition en la subvertissant quelque peu. Partant d’un texte préexistant, profond ou superficiel, l’artiste belge le calligraphie à l’encre ou à l’aquarelle, rendant le sens incompréhensible pour qui ne le connaît pas et seulement reconnaissable par bribes quand on en est informé. Chez lui, le sens devient signe dépouillé de sa signification initiale, sauf pour qui en possède la clé. Le signifié primitif reste cependant latent, sous-jacent… Un parallèle pourrait être établi avec la pratique des écritures en miroir, comme celle de Léonard de Vinci, par exemple.

Pour Mallarmé, « le monde est fait pour aboutir à un beau livre »[3]. Ce beau livre, il mourra avant d’arriver à le concrétiser de façon pleinement satisfaisante, même si Un coup de dés jamais n’abolira le hasard reste le premier des poèmes typographiques de la langue française, qui ouvrira la voie aux Calligrammes d’Apollinaire et au lettrisme d’Isou. Il n’est donc pas étonnant que, à l’instar de Marcel Broodthaers, plusieurs artistes plasticiens soient partis des pages typographiées de Mallarmé pour réaliser des œuvres graphiques.

Même quand il ne recourt pas à la typographie, l’image reste prégnante chez Mallarmé, imbriquée dans des assemblages de mots résultant de phrases disloquées et démembrées pour les faire se conformer à une vision toujours plastique. Ainsi ce cygne sur un lac glacé est bien plus présent que toute représentation graphique que l’on voudrait en faire :

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui

Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.

Ces vers ont inspiré des artistes graphiques mais aussi des musiciens[4]. La boucle est ainsi bouclée : l’image suscite des mots chez le poète qui, à leur tour, suggèrent des images visuelles et sonores… Puis, de nouveau, des mots chez les commentateurs de ces dernières œuvres…

Picasso, Braque et les cubistes ont utilisé les lettres et les mots comme pures composantes plastiques de certaines de leur œuvres. Les dadaïstes ont, à leur tour, démembré le langage pour exalter le caractère visuel[5] et subversif de ses fragments.

En 1947, dans Bilan lettriste, Isidore Isou définit la première phase du lettrisme en ces termes : « Art qui accepte la matière des lettres réduites et devenues simplement elles-mêmes (s’ajoutant ou remplaçant totalement les éléments poétiques et musicaux) et qui les dépasse pour mouler dans leur bloc des œuvres cohérentes. » Le lettrisme se développera ultérieurement en métagraphie, hypergraphie, art infinitésimal, art surtemporel, excoordisme… lesquels serviront de terreau fécond pour l’Internationale situationniste, l’émergence du happening, de la Nouvelle Vague ou, plus près de nous, de l’Art conceptuel.

Chez les tenants de l’art conceptuel, défini par Joseph Kosuth comme « l’art comme idée en tant qu’idée »[6], le projet est de revenir au propos de Léonard de Vinci « La pittura e cosa mentale »[7] en rejetant définitivement la définition kantienne « le beau est ce qui plaît universellement sans concept ».[8] Mais, de façon assez paradoxale, le langage et les mots restent indispensables à la matérialisation de l’œuvre. Que serait One and Three Chairs, 1965, de Joseph Kosuth sans l’extrait du dictionnaire définissant le mot chaise ? Que seraient les œuvres de Lawrence Weiner sans les mots qui leur donne sens sur les murs ? Que seraient les Wall drawings de Sol LeWitt sans les instructions écrites permettant de les créer et de les recréer en différents lieux ? La volonté d’éliminer le dessin-écriture et ses affects se solde donc en la mise en avant de l’écriture-dessein[9], des mots, seuls capables de concrétiser l’idée abstraite.

Le groupe anglais Art and Language mènera cette réflexion à sa conclusion naturelle en incluant dans l’œuvre les effets du discours qui l’accompagne ou la produit. Pour les membres de ce collectif, c’est à travers le langage que se construisent les idées, les concepts. Ils développeront un système théorique cohérent dans lequel les concepts servant à définir l’art sont confrontés et analysés en fonction de la notion d’art qui prévaut au moment historique où ils s’expriment. Dans ce processus, ces artistes sont amenés à répertorier les mots, leur apparition, leur disparition, leur persistance et leurs mutations…

Ce bref et rapide survol historique met en évidence l’imbrication, l’interdépendance du mot et de l’image, matérialisant tous deux une idée, un concept. On peut cependant distinguer deux courants essentiels. Le premier, historique, part du concept ou de l’idée pour aller vers le mot en passant par l’image. C’est celui de la genèse de l’écriture, de l’idéogramme ou du pictogramme vers la notation alphabétique :

idée ou concept ► image ► mot

Dans nos civilisations occidentales, le passage par l’image est souvent omis[10]. Le processus est donc essentiellement diachronique, au sens saussurien de ce terme, en occident, et synchronique, dans les langues idéogrammatiques. Le second, mis en avant par les avant-gardes artistiques du XXe siècle, dans une démarche synchronique, part du mot, le traite en image pour en faire émerger un concept, une idée :

mot ► image ► idée ou concept

Si l’on enchaîne ces deux schémas, on obtient :

idée ou concept ► image ► mot ► image ► idée ou concept

où image et mot sont centraux, concept et idée à la fois tenant et aboutissant. Cette chaîne est, bien entendu, infinie, une nouvelle idée ou un nouveau concept pouvant servir de point de départ à de nouvelles images et à de nouveaux mots.

Il y a donc un incessant va-et-vient entre le mot et l’image. Ou plutôt une sorte de perméabilité permanente, sans qu’il soit possible d’établir une règle de préséance entre les deux. On pense au dernier opéra de Richard Strauss, Capriccio, dans lequel Olivier défend le point de vue Prima le parole – dopo la musica! et Flamand l’opposé, Prima la musica – e – dopo le parole!. Remplaçant la musique par la peinture et les arts graphiques, la présente exposition veut mettre en évidence quelques-unes des interdépendances entre mot et image, mais ne veut en aucun cas prendre position sur l’épineux dilemme : Prima le parole – dopo la pittura!ou Prima la pittura – e – dopo le parole! ?

Louis Doucet, mai 2013