1975


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1981

« La surface du corps pictural historiquement déterminée (la toile) est une surface plane. »
Marc Devade[1]

Les toiles des deux dernières périodes de la production de Marc Devade, encres puis huiles, de 1972 à 1983, ont cette dimension auratique que Benjamin définissait comme « l’unique apparition d’un lointain, quelle que soit sa proximité ».[2] Leur hiératisme intangible traduit une influence de la pré-Renaissance italienne ou flamande. Les couleurs de sa palette, notamment ses mauves indéfinissables,[3] sont les mêmes que celles que Giotto utilisait pour figurer personnages, bâtiments et accessoires dans ses compositions narratives sur des fonds à dominante bleue. Même s’il a vu, compris et assimilé la peinture américaine, le Colorfield Painting de Bishop, Rothko, Frankenthaler, Louis, Noland ou Newman, et qu’il s’est intéressé à la fluidité de la peinture chinoise classique, les racines de Devade s’ancrent bel et bien dans un terreau européen.

    Le parallèle avec les œuvres de Rothko est tentant mais, à l’analyse, tout les oppose. Chez l’Américain, les formes flottent dans un environnement fluide qui les porte et favorise leur lévitation. Chez le Français, les plages de couleur sont posées, fortement assises sur un sol qui, bien qu’invisible, impose sa présence. Cette sensation d’enracinement est encore plus évidente dans ses compositions en forme de H, qui prescrivent un haut et un bas, deux points d’appui sur une terre ferme, comme une échelle ou une traverse de chemin de fer. Là où le premier pousse à une élévation mystique, le second invite à une lecture matérialiste. L’un pousse vers le haut, l’autre nous rappelle notre affiliation terrestre.

    Bien que produites par un authentique métaphysicien, les peintures de Devade n’affichent aucune dimension religieuse, symbolique ou mystique. Pourtant, ses œuvres sont indéniablement des icônes, dont le sujet est bien la monstration d’une tragédie ou, plutôt, d’un drame tragique, au sens étymologique de ce terme, issu du verbe δράω : agir, réaliser… Mais, chez Devade, à l’opposé des figurations iconiques traditionnelles, l’action mise en scène n’a aucun caractère historique, mythologique ou théologique. L’unique lointain qui apparaît dans ces très laïques icônes est celui de l’acte créateur de la peinture, du corps-à-corps de l’artiste avec la matière picturale. Ses icônes sont donc autoréférentielles ou autonymiques[4] : elles donnent à montrer la peinture en tant que peinture, dégagée de toute portée transcendantale autre que la réflexion sur sa propre nature. Devade récuse toute profondeur, tout illusionnisme, toute velléité de montrer autre chose que la toile, la peinture qui la couvre et son processus de réalisation : « L’épaisseur du corps pictural peut être considérée comme négligeable ; c’est un volume creux ; du point de vue géométrique, il est assimilé à une surface. »[5]

    Mais cette surface sans épaisseur est porteuse des traces d’un drame[6], celui de sa gestation et de son émergence. Devade mène un combat pour aller jusqu’aux limites extrêmes de la peinture sans pour autant céder à ce qu’il considérait comme la solution de facilité prise par ses compagnons de route de Supports-Surfaces : abandonner le rectangle de toile monté sur un châssis… Pour lui, pas question d’esquiver le problème, de refuser l’obstacle…

    D’aucuns évoquent une mise en scène théâtrale. Il n’en est rien puisque l’action est révolue. « Circulez, il n’y a rien à voir », comme diraient des policiers éloignant les badauds de la scène d’un crime. Et pourtant, on rechigne à se retirer… Si théâtre il y a, il est tellement distancié qu’il n’en reste plus que les tentures qui masquent le plateau. Les frontières tremblées, presque évanescentes, entre deux plages colorées laissent imaginer quelque chose d’autre que l’on voudrait découvrir, mais on sait pertinemment que, si les pans colorés venaient à s’écarter comme ceux d’un rideau de scène, ce serait pour ne révéler rien d’autre que la planéité du blanc immaculé de la toile vierge : une épiphanie du néant, en quelque sorte… Le drame de la création est donc consommé. Nous sommes conviés à son autopsie, à une forme de constat à froid, post-mortem. Et c’est là que se situe la dimension tragique de la démarche de Devade, une tragédie à échelle humaine, ne serait-ce que par les dimensions des tableaux qui sont celles du geste d’un corps humain en tension, en extension, tel l’homme de Vitruve de Léonard de Vinci.

    Nous sommes aux antipodes du all-over des Américains. Malgré un arrêt brutal de la couleur aux bords de la toile, il n’est pas question d’imaginer que le champ pictural puisse se poursuivre au-delà des limites que l’artiste leur a fixées. La toile est autosuffisante. Elle n’a même pas besoin de spectateur pour exister. Ce qu’il y a de plus avant-gardiste chez Devade est, finalement, ce qui fit, en son temps, scandale chez Manet. Ce qui révolta les contemporains du fondateur de l’impressionnisme, ce n’est pas le choix de ses sujets, pas plus scabreux que ceux illustrés par ses contemporains, ni sa technique, inscrite dans une longue tradition picturale, mais le fait qu’un artiste puisse prendre la peinture elle-même et son processus de création pour objet quasi exclusif de ses œuvres.[7] Chez Devade, c’est la conclusion naturelle d’une adoption sans réserve, jusqu’au-boutiste, du matérialisme dialectique marxiste. La peinture est la « translation-transcription du matérialisme dialectique face à l’idéalisme de l’idéologie dominante »[8], écrit-il en 1973. Et cette conviction se traduit, chez un artiste que la maladie condamne à l’urgence perpétuelle, dont les jours de survie sont comptés, en détermination à continuer à peindre la tragique désespérance de l’acte de peindre.

Louis Doucet, février 2016

[1] In D’une peinture chromatique, théorème écrit à travers la peinture, in Tel Quel n° 41, 1970.
[2] In L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique.
[3] Peut-être « un rouge vineux tirant sur le cassis », comme l’écrit Georges Fourest dans sa Négresse blonde.
[4] Voir, sur ce sujet, le De Dialectica de saint Augustin.
[5] Ibidem.
[6] Ici aussi, au sens étymologique grec de ce mot : une action ou une performance, dans la terminologie des années 1970.
[7] Sur ce sujet, lire l’analyse de Pierre Bourdieu dans ses leçons au Collège de France, éditées et publiées sous le titre Manet – une révolution symbolique.
[8] In Marc Devade, Écrits théoriques, éditions Minard, 1990.

Exposition Mythes en abîme, 2012-2013


Mediation CP, Trappes-en-Yvelines, 2016

« L’art n’est pas une activité élitiste réservée à l’appréciation
d’un nombre réduit d’amateurs, il s’adresse à tout le monde. »
Keith Haring[1]

Lecteur, si tu penses que les œuvres d’art sont des ornements inutiles dont on pourrait fort bien se passer, arrête ici ta lecture, car le reste de ce texte t’indisposera inutilement. De même, si tu crois que l’artiste contemporain n’a pas le devoir de s’exprimer sur le monde dans lequel il vit, fais-en de même, car ce qui suit ne te concerne pas…

    Un des arguments souvent employé contre l’art contemporain, que ce soient des productions musicales ou plastiques, est qu’il est élitiste. Cet argument est sans recours, car quiconque essaie de le contredire est, ipso facto, classé dans la catégorie honnie des élites. C’est pour cela que cette qualification a été utilisée par tous les régimes totalitaires, de droite et de gauche, pour discréditer leurs opposants. On pourrait facilement rétorquer en citant Cioran : « Dès que quelqu’un me parle d’élites, je sais que je me trouve en présence d’un crétin. »[2] Ou bien, dans un registre moins direct, Maurice Martin du Gard : « La pire des décadences n’est point celle qui naît d’un excès de raffinement dans une élite, mais de vulgarité et de la méchanceté générales. »[3]

    Force est de constater que cette accusation d’élitisme n’est pas uniquement le fait de personnes penchant pour des solutions extrémistes mais peuvent venir de bons citoyens, profondément démocrates, qui se sentent désarçonnés devant certaines productions plastiques ou musicales contemporaines. Et ces personnes ne sont pourtant, sur la plupart des autres sujets, ni des crétins ni vulgaires ou méchants.

    Il faut donc chercher ailleurs… Dans notre système éducatif…

    Si, écolier, je ne comprends pas les règles d’accord du participe passé ou les subtilités de la règle de trois, un professeur des écoles prendra le temps de me les expliquer et s’assurera que je les ai bien comprises. Si, collégien, je n’arrive pas à assimiler le processus de résolution de l’équation du second degré, un enseignant déploiera son zèle pour s’assurer que je le maîtrise. Si, lycéen, la poésie de Villon, Mallarmé ou Char me semble hermétique, un autre professeur s’efforcera de m’en ouvrir les portes de la compréhension. En revanche, si, à quelque étape que ce soit de ma formation, je ne comprends rien à la musique ou à l’art moderne ou contemporain, personne ne viendra à mon secours.

    Ce phénomène est bien français. J’ai été, moi-même, élève du secondaire dans un établissement scolaire allemand, dans le cadre de la mise en œuvre des accords De Gaulle-Adenauer. L’enseignement traditionnel de l’histoire y était, pour des raisons évidentes, proscrit au profit de celui de la germanistique, essentiellement basé sur la compréhension des grands mouvements littéraires, musicaux, architecturaux et picturaux du monde germanique, des origines à l’époque contemporaine. Peu de risques que les élèves ainsi formés, aujourd’hui devenus grands-parents, ne tombent dans le panneau de la propagande contre un nouvel Entarte Kunst, thématique développée, sous un autre emballage, par des formations extrémistes de tous bords en France. Il en est de même en Belgique, où l’émergence d’une nation date de moins de deux siècles. L’enseignement y déborde donc très largement le cadre national et donne une grande place à l’histoire des arts. Pas étonnant que ce pays regorge de collectionneurs d’art contemporain et que ses musées, salons et galeries proposent une vision ouverte, variée et vivifiante sur la création de notre temps.

    En France, nous sommes victimes de la richesse de notre histoire, de l’ancienneté de notre unité nationale, d’un centralisme qui fut salutaire en d’autres temps mais l’est moins de nos jours, de crispations identitaires irrationnelles et d’un environnement sclérosé qui voue à l’échec toute tentative d’évolution de notre système éducatif.

    Que faire alors ?

    Si, lecteur, tu m’as suivi jusqu’à ce point, c’est que tu es convaincu que les arts plastiques contemporains méritent mieux que la façon dont ils sont aujourd’hui traités. Nous savons malheureusement qu’il ne faut rien attendre de gouvernements – toutes étiquettes politiques confondues – qui, en matière d’art et de culture, ne gèrent que des situations de crise et manquent cruellement de vision stratégique. Les pressions des intermittents du spectacle, les revendications des musiciens d’orchestre ou des fonctionnaires dépendant du Ministère de la Culture et de la Communication, le délabrement de pans entiers de notre patrimoine concentrent toutes les énergies, alors que les plasticiens, peu organisés, n’ont aucun poids dans la balance… Et puis, il faudrait que deux Ministres de notre République arrivent à travailler ensemble… Trop occupés à gérer leur pré carré, ils n’en ont ni le temps, ni le goût, et n’en voient pas l’intérêt… On en viendrait presque à regretter le temps de la IIIe République et de son Ministère de l’Enseignement et des Beaux-Arts…

    Il ne faut donc rien attendre venant du haut. L’action est cependant urgente, puisqu’il s’agit de sensibiliser et de former les générations futures, avec des effets qui ne seront pas perceptibles avant vingt ou trente ans.

    Des associations, des structures privées et des collectivités locales donnent l’exemple en continuant à organiser, contre vents et marées et, surtout, ce qui est très courageux quand ce sont des élus, contre la majorité de l’opinion publique, des expositions d’art contemporain. Dans un nombre croissant de cas, ces manifestations sont accompagnées d’ambitieux programmes de médiation destinés, prioritairement, aux jeunes. Certes, d’aucuns continueront à arguer du fait que l’art de notre temps est tellement abscons qu’il ne peut pas être compris par le premier quidam venu. Cet argument est de pure mauvaise foi, car il en est de même de toutes les productions de l’esprit qui requièrent un minimum de clés pour les comprendre et les apprécier. L’unique différence, c’est que pour les arts plastiques, ces clés ne sont pas fournies par l’enseignement public et obligatoire…

    Il suffit parfois de presque rien. Récemment, nos petits-enfants, âgés de six et cinq ans, fascinés par une affiche dans le métro, nous ont demandé de visiter le musée Picasso. Nos explications préalables ont été très sommaires : moins de cinq minutes, au point même d’oublier de mentionner que l’artiste était décédé, ce qui fit presque verser une larme à l’aînée quand elle le découvrit de façon fortuite. Les deux petits prirent un réel plaisir au fil des salles, le traduisant parfois en enthousiasme sonore devant certaines œuvres. Alentour, les adultes semblaient s’ennuyer, comme s’ils avaient été forcés à se livrer à ce pensum, socialement valorisant pour leur entourage, mais sans réel intérêt ni curiosité. Une des discussions des deux enfants, à voix haute, pour savoir si tel petit volume mural figurait une guitare ou une mandoline, suscita même l’intérêt d’un couple de visiteurs qui s’arrêtèrent devant ce qu’ils avaient jusqu’alors considéré comme un magma informe, produit d’un esprit malade. Ils leur avaient ouvert les yeux… J’ose espérer que le reste de leur visite en a été éclairée…

    En 2012-2013, pour une exposition d’une partie des dessins de notre collection, à la Commanderie des Templiers de la Villedieu d’Élancourt, nous n’avions donné notre accord que parce que plusieurs centaines de scolaires devaient la visiter. Nous avions préparé des matériaux adaptés aux différentes classes d’âge, de la maternelle au lycée. Figuraient, dans la section consacrée au dessin américain contemporain, plusieurs œuvres de Peter-Max Lawrence, dont la suivante.

Anodin en apparence, ce dessin devient explicite quand on sait qu’il appartient à une série qui illustre la chanson Strange Fruit[4] d’Abel Meeropol, immortalisée par Billy Holliday. Cette simple donnée suffit pour changer radicalement le comportement du spectateur face à cette œuvre. Les suprématismes blancs s’en réjouiront, les autres, majoritaires, je l’espère, en tireront une saine horreur et les plongeront dans une réflexion sur les effets tragiques du racisme et de l’exclusion. Les enseignants exploitèrent ce matériau pour leurs cours d’anglais et d’histoire… voire pour une leçon de morale[5] improvisée…

    Dans le même lieu, en 2013-2014, une exposition intitulée Mythes en abîme, confrontait douze grandes toiles de Gilles Guias à des œuvres qui l’avaient inspiré, autour de douze grands mythes, de l’antiquité à l’époque contemporaine, de l’Europe aux Indiens Hopis, en passant par l’Égypte et l’Australie. Platon avoisinait les Beatles, les stars du télévisuel côtoyaient les aborigènes du bush… Pour faciliter la médiation vers des publics diversifiés, douze bornes tactiles avaient été installées, fournissant un important ensemble de données sur les mythes, leur environnement historique, géographique, social et politique, ainsi qu’une iconographie illustrant la façon dont chacun d’eux avait été abordé et traité par des artistes au fil des siècles. De l’aveu même des visiteurs, de tous âges, ils avaient appris des choses… Gageons qu’ils jetteront désormais un regard autre sur l’art de notre temps.

    Plus récemment encore, la série d’expositions Les choses importantes, du même Gilles Guias, débute avec une importante opération de médiation avec les scolaires de Trappes-en-Yvelines. L’artiste, qui y a joué un rôle actif, a constaté combien l’exercice a incité les jeunes, de quatre à dix-huit ans, à réfléchir, à formuler des opinions et des avis en dehors des sentiers battus de la bien-pensance, des stéréotypes et des idées communément admises.[6] Un des objectifs essentiels de l’art, n’est-ce pas ?

Louis Doucet, février 2016

[1] Cité dans le catalogue de l’exposition Keith Haring – The Political Line, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, du 19 avril au 18 août 2013.
[2] In Cahiers 1957-1972.
[3] In Petite suite de maximes et de caractères.
[4]