Le poil à gratter... N° 52

Écrire : essayer méticuleusement de retenir quelque chose :
arracher quelques bribes précises au vide qui se creuse,
laisser, quelque part, un sillon, une trace,
une marque ou quelques signes.
Georges Perec[1]

Interrogé, en 1964, sur ce qu’était, à ses yeux, l’espace, Martin Heidegger répondit : der Raum räumt[2]… Formulation volontairement polysémique qui veut dire l’espace espace, mais aussi évacue, déblaie, vide les lieux… Les œuvres en volume de Laurence De Leersnyder s’inscrivent pleinement dans cette définition : elles peuplent l’espace mais, dans le même instant, elles évacuent, elles déblaient, elles vident les lieux… Elles tiennent aussi de ce par quoi Perec caractérise l’acte d’écriture en voulant arracher de précieuses et précises bribes à un vide qui s’impose inexorablement.

Que ce soient les modernes mégalithes – Concretum – créés dans le parc de HEC à Jouy-en-Josas en 2014 ou les étranges formes en fonte d’aluminium – La fonte des sables – réalisées aux abords de la forêt de Fontainebleau, à Milly-la-Forêt, en 2015, Laurence De Leersnyder commence par excaver avant de remplir, puis d’extraire. Dans le premier cas, c’est un trou de plus de cinq mètres de fond, grossièrement géométrique, coffré sur trois côtés, et effilé vers le bas, réalisé par des engins de travaux publics, qui sera rempli de ciment. Dans le second, l’artiste creuse le sol avec le plus primitif des outils, sa main, sur une profondeur limitée à la longueur de son bras, puis remplit l’excavation, plus ou moins conique, de fonte d’aluminium préparée dans un creuset de fortune. Dans les deux cas, après solidification, les apports sont extraits de leur moule souterrain, renversés, le fond vers le haut, et dressés, ici pour contribuer à une sorte d’improbable cromlech, là pour être présentés dans un lieu d’exposition, sur des piètements artisanaux. Évider ou creuser, remplir, puis vider de nouveau pour donner naissance à un volume qui peuple l’espace… Der Raum ist geräumt… l’espace est espacé, évacué, déblayé, vidé… pourrait-on dire en mettant à la forme passive le propos de Heidegger… Sur la surface du ciment, du côté non coffré, comme sur celle de l’aluminium subsistent aussi les traces des irrégularités des parois de l’excavation initiale. Ce sont probablement quelques-unes de ces bribes du vide qu’évoque Perec…

Ces pièces me font irrésistiblement penser aux empreintes présentées dans le musée de Pompéi, à ces êtres qui ont été saisis en pleine action par l’éruption du Vésuve. Les moulages ont été réalisés en versant du plâtre liquide dans les espaces vides laissés dans les couches de pierre ponce et de cendres compactées. Les corps d’humains et d’animaux, emprisonnés dans cette gangue et décomposés au cours du temps, apparaissent dans l’attitude qui fut la leur au moment où la mort les a figés. Sans nécessairement convoquer Freud et sa notion de transfert psychanalytique, on ne peut s’empêcher de faire un parallèle entre ces fantômes de présence humaine et les œuvres de Laurence De Leersnyder, ne serait-ce que parce que la sculpture, même la plus abstraite ou la plus démesurée, renvoie toujours, qu’on le veuille ou non, à l’image du corps d’un modèle vivant, réel ou fantasmé.

Parmi les verbes actifs qui peuvent caractériser les processus mis en œuvre par Laurence De Leersnyder, retirer ou ôter sont probablement les plus significatifs. Négatif de vide ou positif de plein ? Fantômes ou présences réelles ? La question reste définitivement sans réponse… Peu importe, d’ailleurs, car, bien au-delà de la dialectique vide-plein, l’essentiel est ailleurs…

Il y a, tout d’abord, cette profonde opposition entre l’élaboration minutieuse d’un projet longuement réfléchi, préparé puis mis en œuvre et les aléas générateurs de l’apparente spontanéité du résultat. Nous sommes ici diamétralement opposés au hasard objectif des surréalistes.[3] Si la nécessité intérieure semble bien guider l’artiste, son inconscient est volontairement évacué au profit de scénarios longuement élaborés et scrupuleusement exécutés. Le hasard, les aléas sont ceux de la matière et relèvent du registre de la physique et de la chimie plus que des mystères et replis de l’âme humaine. Tout se passe comme si Laurence De Leersnyder voulait prendre ses distances avec une pratique trop émotionnelle de la sculpture. Elle exerce ainsi une forme de distanciation, quasiment brechtienne, plaçant l’artiste simultanément en position d’acteur de son propre travail et d’observateur d’un processus qu’elle a minutieusement conçu et qui, une fois initié, prend sa liberté et se déroule hors de son contrôle. La pensée définit, puis la matière agit… L’idée structure, puis la nature réalise…

Pour autant, les œuvres de Laurence De Leersnyder n’ont rien à voir avec les produits du land-art ni avec ceux de l’art conceptuel pas plus qu’avec les dérives d’une expression purement cérébrale. Elles débordent même souvent d’une sensualité et d’une exubérance exacerbées. On pense, par exemple, au déferlement de la vague de plâtre ductile – Un ciel renversé sur la terre – dans la chapelle de Kersuzan, à Kerguéhennec, en 2014, ou encore au relevé réalisé in situ sur les meulières de la grotte artificielle du parc de HEC – L’envers du vide, laissé par la pierre de l’entrée –, en 2013. Plastiquement, ces réalisations s’inscrivent plus dans la descendance du rococo que dans celles des tenants du process art.

Il y a aussi, chez Laurence De Leersnyder, une volonté de s’intéresser à des matériaux considérés comme banals, low diraient les Anglo-saxons. En témoigne, par exemple, Empreinte de bitume, 2013, une plaque d’enrobé à froid utilisé pour le revêtement des routes, fixé dans du latex. Dans ce cas, l’artiste prend une empreinte, mais emprunte aussi ou effectue un retrait à un environnement industriel qui se situe aux antipodes de celui de la création plastique. Un grand écart apparent, mais dont le résultat fascine par sa fragilité, par son instabilité potentielle. On peut y voir le relevé astronomique d’un ciel nocturne, la carte géographique d’une île volcanique, les restes calcinés d’un incendie… Et bien d’autres choses encore… De fait, cette pièce est une des rares œuvres de Laurence De Leersnyder qui n’est pas une empreinte d’un environnement réel mais une construction dont l’objectif est de prendre l’apparence d’un moulage : une sorte d’empreinte fictive…La Dame de Byblos, 2012, terre sur une âme en béton allégé, fausse relique archéologique primitive, porte avec elle – emporte, pourrait-on dire – un peu de la terre d’où elle aurait pu être excavée.

Dans le même esprit, les Colonnes de terre, 2014, des parallélépipèdes de terre végétale montés sur des socles métalliques, peuvent s’effondrer à tout moment. Et le font, renouvelant ainsi la fascination pour les ruines d’un Hubert Robert ou, plus récemment, d’Anne & Patrick Poirier… La vulnérabilité de ces structures contraste avec le peu de valeur des substances qui les composent. On pourrait penser à l’Arte povera. Les œuvres de Laurence De Leersnyder en partagent les aspects insaisissables, une forme de nomadisme et le refus de toute appropriation. En revanche l’artiste en évacue toute dimension polémique ou contestataire au profit de considérations purement plastiques qui l’inscrivent dans la lignée de la grande sculpture classique, ne serait-ce que par le fréquent recours à des socles. D’aucuns verront, dans ces exercices, un désir de rédemption du banal… Il y a peut-être un peu de cela chez Laurence De Leersnyder… J’y vois surtout la manifestation d’une liberté infinie qui, tout en revendiquant un héritage millénaire, se donne les moyens d’un exercice plein et sans contraintes.

Il y a encore cette attention pour la surface des choses, rare chez un sculpteur, plus enclin à peupler l’espace qu’à s’intéresser à la frontière entre un objet et le vide qui l’environne. Même dans les objets réalisés en plâtre, on découvre un épiderme, griffé, bosselé, contaminé par de menus éléments arrachés à une matrice originelle. Cet intervalle imperceptible entre deux mondes, parfois seulement imaginable, relève de la définition que Duchamp donnait de l’inframince. Ce souci de se focaliser sur ce que l’on ne voit pas d’une sculpture, sur sa face cachée, se manifestait déjà dans La troisième forme, 2011, où l’artiste donnait à voir prioritairement le revers, le verso, de moulages en plâtre présentés de façon ostentatoire sur un imposant socle. Où est la sculpture ? Où est le devant ? Où est le derrière ?

Deux séries d’œuvres de Laurence De Leersnyder se situent dans la descendance directe de l’Élevage de poussière photographié par Man Ray en lumière rasante sur la surface du Grand Verre de Duchamp : Empreintes de poussière, 2013, et Épreuves de poussière, 2013-2015. Ce sont de fins films de poussières déposées, dans l’atelier de l’artiste, sur des plaques de bois ou de verre, puis fixés et présentés au mur comme des tableaux. On y voit une illustration de ce possible que Duchamp donnait pour une des manifestations de l’inframince.[4] Ces œuvres constituent aussi une façon de matérialiser et de fixer, pour l’éternité, les résidus les plus ténus, les plus insignifiants d’une activité humaine… Fixer ou figer le temps et ses griffures…

Il y a cependant, chez Laurence De Leersnyder, de façon presque contradictoire, un souci de manifester la quatrième dimension, l’écoulement du temps, la fulgurance d’un geste. Sa sculpture Geste, 2014, illustre la malléable ductilité du plâtre et semble répéter à l’infini le mouvement simple de l’artiste qui a laissé s’écouler la matière visqueuse. Pour se convaincre du caractère dynamique de cette pièce, il suffit de la comparer à une des Expansions de César. Ces dernières procèdent du même principe, mais figent le mouvement dans un bel objet, dont la surface est travaillée pour lui donner un caractère pérenne, solidement assis et muséal. À l’opposé, dans son équilibre improbable, Geste est fragile, définitivement inachevé, brut à sa surface, voire repoussant dans son aspect. Laurence De Leersnyder est, ici, plus proche des compositions de Claude Gilli (par exemple de La peinture c’est fini, 1967), mais sans le souci de stylisation, de faire beau… Plus profondément, chez Laurence De Leersnyder, c’est l’idée et le geste de l’artiste qui sont premiers. Le comportement de la matière en découle, sans volonté de l’altérer. Chez César et Gilli, c’est la matière qui est première, le geste de l’artiste intervenant a posteriori pour en esthétiser la forme. Primat de la matière ou du νους ? Nous sommes en plein cœur d’un des débats essentiels des pères fondateurs de la philosophie occidentale, des physiciens ioniens à Bachelard, en passant notamment par Empédocle, Héraclite, Anaxagore, Épicure, Plotin, Descartes…

La notion de temps qui passe est aussi très présente dans Form derived from a cube, 2012, qui figure la progressive dégradation du moule d’un cube en polystyrène. Métaphore du passage du temps et de son effet destructeur, mais aussi critique des processus mécanisés de réplication des objets… Il y a, ici, bien évidemment, un écho aux préoccupations de Walter Benjamin dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, mais aussi une prise à contrepied implicite d’une des acceptions de l’inframince duchampien : « La différence entre deux objets faits en série (sortis du même moule) est un inframince quand le maximum de précision est obtenu. »[5]

Il y a enfin, chez Laurence De Leersnyder, une manifestation du démon du classement[6] ou de la catégorisation. Ses Fragments d’atelier, 2010-2012, présentés à la MACC de Fresnes en 2012, ont quelque chose de la Boîte-en-valise de Duchamp ou du Musée d’art moderne. Département des Aigles de Broodthaers. Ce sont des choses hétéroclites, en matériaux divers, présentées alignées sur des étagères, comme des répertoires de formes, des lettres d’un alphabet plastique ou des éléments d’une grammaire en cours d’élaboration. On y trouve, pêle-mêle, des objets trouvés, des parcelles de moulage, des ratés, des morceaux de tout et de rien… Tels les outils accrochés sur un panneau dans l’atelier d’un artisan, elles ne demandent qu’à être appelées et utilisées pour contribuer à la constitution d’une œuvre nouvelle. L’aspect mémoriel, celui d’une forme de temps retrouvé proustien construit sur des fragments,[7]est patent. Il faut cependant aller au-delà de ce constat quelque peu passif. Quand elle nous propose une Bibliothèque de fragments, 2014, Laurence De Leersnyder nous présente non pas des connaissances livresques, mais les éléments d’un savoir empirique qu’elle a acquis dans un corps-à-corps avec ses matériaux.

Il y a donc quelque chose de paradoxal dans le fait d’exposer ces Fragments comme des œuvres autonomes, dans l’espace d’une galerie ou d’une exposition. C’est que l’artiste veut nous montrer non pas des artefacts figés, mais des indices sur sa façon de procéder, sur sa quasi-manie des combinaisons sérielles, sur son goût du recyclage… Mais surtout et avant tout sur la prééminence de l’expérimentation d’une idée et d’un processus sur les considérations de produit fini ou de posture artistique. Elle prend donc le parti d’Aristote et Descartes contre Spinoza et Teilhard de Chardin…

Pour son exposition, au terme de sa résidence à L’H du Siège, à Valenciennes, Laurence De Leersnyder ne pouvait pas ignorer le passé minier de la région. La fin d’exploitation du dernier puits géré par les HBNPC[8], le 21 décembre 1990, fut vécue, par les habitants de la région, et notamment par ceux du Hainaut français, comme un traumatisme qui marque encore les esprits, vingt-cinq ans plus tard. De ce glorieux passé industriel, il ne reste que ces centaines de terrils, terris, terrasses, verses ou haldes,[9] ces empreintes approximatives du vide des filons souterrains évacués de leur substance. Sont-ce des positifs du plein qui en a été extrait et a nourri toute une région pendant trois siècles ou des négatifs nostalgiques du vide que l’extraction a laissé ? C’est donc à un double vide[10] que le choix du charbon renvoie : celui des galeries d’où il a été extrait mais aussi celui du manque ressenti par la population quand les houillères ont cessé leur activité.

Cependant, le charbon utilisé par Laurence De Leersnyder n’est pas brut. Ce sont des boulets ou des briquettes, résultant du moulage, sous pression, de poussières et de grains de charbon mêlés à du brai[11]. Il est donc, encore ici, question de moulage et d’empreinte. Ces objets industriels banals peuvent être positionnés en grille, au sol, dans une approche qui rappelle celle de Carl Andre avec ses pavages en carrés de tôle brute découpée. L’artiste enrobe progressivement les damiers de briquettes ou de boulets dans un nappage de plâtre.

Ce plâtre recouvrant tout ou partie du noir des blocs de charbon, renvoie à la réalisation pour la chapelle de Kersuzan mais aussi aux moulages des formes humaines ou animales réalisées à Pompéi, que nous avons déjà évoqués. Il se présente surtout comme une métaphore du processus mémoriel, matérialisant l’oubli qui occulte ou transforme progressivement les réalités vécues. Dans ce jeu d’apparition et de disparition du matériau, le plâtre peut aussi servir de liant, agglomérant dans des îlots plusieurs boulets ou briquettes. Avant d’être présentées au mur, ces pièces sont débarrassées du charbon qu’elles englobaient, mais son extraction, nécessairement imparfaite, laisse comme un épiderme de noir au cœur des cavités libérées. Les boulets extraits, de leur côté, emportent une partie du plâtre pour former ce que l’artiste appelle des madeleines dont ils affectent désormais la forme, clin d’œil aussi à Proust et à une certaine recherche d’un temps perdu, même si celui-ci est très récent.

Isolées ou en série, ces constructions prennent, malgré leur volontaire infinitude, une dimension plastique et une aura qui font presque oublier leur processus de réalisation et la banalité des éléments qui les constituent. Au-delà de la simple opposition dialectique des deux non-couleurs que sont le noir et le blanc, elles constituent des témoignages souvent poignants d’un manque essentiel, celui d’une finitude dont on sait pertinemment qu’elle demeure chimérique Ces œuvres relèvent de l’esthétique du fragment, rappelant les cabinets de curiosités des amateurs de la Renaissance ou les collections de ces musées d’anthropologie dans lesquels on note souvent une volonté d’héroïsation de ce qui peut paraître insignifiant pour qui se situe en dehors du système.

Chez Laurence De Leersnyder, rien ne se perd. Les bâches plastifiées qui ont servi à protéger le sol de son atelier lors du coulage du plâtre, épinglées sur une cimaise, se muent en palimpsestes témoignant des différentes étapes et strates du travail. Ailleurs, l’observation des marques de fabrique figurant en positif et en négatif sur les briquettes de charbon a donné naissance à des séries de contretypes en plâtre qui enrichissent son propre cabinet de curiosités.

Dans ses travaux sur papier conçus à Valenciennes, notre artiste s’inscrit dans la descendance des frottages de Max Ernst. Ce ne sont pas les lattes du parquet de la triste chambre d’hôtel de Pornic qui sont mises à contribution, mais les aspérités du sol en béton de son atelier temporaire. La mine de plomb a fait place au charbon, moins précis que le crayon mais plus sensible aux petits défauts de la surface, qu’il amplifie et magnifie en les dotant d’une auréole duveteuse. Nous sommes ici dans la situation négative des pièces précédentes. Le blanc ne masque plus le noir. C’est le noir qui révèle – au sens photographique de ce terme – les aspects cachés de la surface blanche, dans une manière d’épiphanie, au sens étymologique de ce mot : révélation.

Mais le travail ne s’arrête pas ici. Laurence De Leersnyder a remarqué que le dos de ces dessins, leur face touchant le sol, présentait aussi des accidents dignes d’intérêt, tant du point de vue plastique que de celui de la chronique des opérations leur ayant donné naissance. La face charbonnée peut aussi être recouverte d’une nappe de plâtre. Après séchage et pelage du papier, apparaît tout un fascinant univers de formes, dans une mise en abîme qui donne le vertige et fait perdre, au fil des opérations de typage et contre-typage, toute référence à la banalité du matériau originel.

De toute évidence, les œuvres réalisées lors de cette résidence à Valenciennes témoignent, une fois de plus, de l’immense capacité de Laurence De Leersnyder à s’adapter à son environnement, à en capter les aspects physiques, mais aussi son histoire, son esprit, son essence… C’est donc avec impatience et curiosité que nous attendons la prochaine étape de son nomadisme créateur.

Louis Doucet, novembre 2016