Le poil à gratter… 
Lettre d’information de Cynorrhodon – FALDAC  
www.cynorrhodon.org  


N° 58 – juillet 2017  

  ISSN 2264-0363
 

Patrice Pantin








Sans titre, 1996






Complice, 1999






14 Châtiments, 1992






Dessin de captivité, 2004






Bandeau, 2008






Incisions, 2003






Vue d’atelier






Constellation, 2012






Empreinte d’un temps de chauffe, 2010






Penelope Today, 2005






Boule






Dessin martial, 2010






Brushdestrokes, 2013






Sans titre, 2017


J’ai découvert le travail de Patrice Pantin en octobre 1996, à la galerie du Haut-Pavé, lors de sa première exposition publique. À l’époque, j’étais plongé dans la lecture de plusieurs ouvrages[1] consacrés à l’inframince de Marcel Duchamp, cette différence ou cet intervalle imperceptible, parfois seulement imaginable, entre deux phénomènes. Quelques-unes des œuvres que Patrice Pantin présentait alors se réduisaient à de légères incisions verticales, indécises et tremblées, dans un papier blanc, desquelles émergeait, comme par derrière, un soupçon de couleur. Un travail pour regardeur solitaire qui devait s’approcher de très près, reculer, scruter, déchiffrer… Je m’empressai d’en acquérir une, première d’une série d’achats qui suivirent, presque pas à pas, l’évolution de l’artiste sur un peu plus de deux décennies.

    Dès ces premières pièces se manifestaient plusieurs caractéristiques qui irriguent encore et toujours l’œuvre de Patrice Pantin. Tout d’abord, l’ambiguïté. Cette minuscule entaille dans l’épiderme du papier pouvait être lue comme un fil mordoré laissé sur la feuille blanche. Il fallait passer le doigt sur la surface – geste tabou – pour se rendre compte qu’il s’agissait en fait d’un sillon et non d’un relief. On se trouvait donc face à un travail de creusement[2] qui évoquait le processus d’écriture tel que Georges Perec le conçoit : « Écrire : essayer méticuleusement de retenir quelque chose : arracher quelques bribes précises au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une trace, une marque ou quelques signes. »[3]

    Deuxième caractéristique, le questionnement sur le procédé utilisé par l’artiste. Comment une cicatrice dans un papier blanc peut-elle révéler des couleurs sous-jacentes ? Comment l’artiste peut-il en arriver à ce degré zéro de la peinture, où ne subsistent que trait et couleur réduits à leurs seules qualités optiques, débarrassés de tout l’arsenal des techniques enseignées dans les écoles des beaux-arts ? Et pourtant, cette ligne, ramenée à quasiment rien, en a toutes les qualités : direction, tension et relâchement, résolution et hésitation, vibration, poids, force expressive… Elle joue le rôle d’une lisière, certes inframince, entre deux plages blanches, d’une frontière qui, l’air de rien, suggérerait des trésors enfouis. On pense inévitablement au propos de Victor Hugo : « La suggestion consiste à faire dans l’esprit des autres une petite incision où l’on met une idée à soi. »[4] Et les idées-à-lui ne manquaient pas… On pouvait aussi imaginer des enregistrements d’un sismographe ou d’un électroencéphalographe, les traces laissées dans le calcaire par une plante fossilisée, des nerfs mis à nus sur une table de dissection, la fêlure accidentelle d’un marbre précieux ou d’une faïence immaculée, la vision satellitaire de la jonction de deux plaques tectoniques… Et bien d’autres choses encore…

    Troisième caractéristique, la violence latente mais toujours contrôlée... La scarification, avec un couteau, d’une surface vierge n’est pas un geste neutre. Le risque permanent, pour l’artiste, est de traverser le papier, d’où la nécessité de maîtriser le geste, comme le ferait un dissecteur soucieux de bien isoler un organe sans altérer la membrane qui l’enveloppe. Sa lame, on l’imagine « aussi affilée que le tranchant invisible du rasoir, qui divise un cheveu insaisissable au regard. »[5] Inconsciemment, le spectateur est amené à identifier sa propre peau à celle du subjectile éraflé. Voire avec son propre œil mis à rude épreuve pour discerner et suivre le cours de l’entaille. Et l’on sait, depuis Freud, que l’œil énucléé est une métaphore du sexe maternel, dont, selon Jean Clair,[6] la vision remplit d’angoisse, dans la mesure où ce regard semble nous fixer sans que nous puissions le voir. Cette blessure infligée au papier fin par l’artiste interpelle le spectateur, le sonde, révèle ses pulsions inavouables, sans que celui-ci puisse (ré)agir. Il s’agit donc, ici, d’une forme autoritaire de prise en otage de la vision, sans que le regardeur puisse s’en défendre ni s’en détourner… Une volonté de mettre un terme à notre cécité en déchirant le voile qui couvre nos yeux, en les soumettant à une attention extrême, à une tension proche de la souffrance… Une douloureuse mais salutaire épiphanie du regard…

    Quatrième caractéristique, une radicalité refusant tout pathos et toute rhétorique. Patrice Pantin ne veut rien raconter. Il n’a pas de message à nous transmettre. Il ne veut pas changer la face du monde ni notre perception de celui-ci. Il se contente de nous montrer ce qu’est l’acte de peindre réduit à sa forme la plus élémentaire, mais devenu seul objet de son intérêt et du nôtre. Christine Barbaste le soulignait déjà dans son introduction à cette première exposition : « Écartant de son propos tout commentaire parasite, l’œuvre n’est rien d’autre, dans sa manifestation la plus radicale, que le lieu et l’instant de la convergence et de la simultanéité qui nous donne au monde et lui à nous. »[7] Ce rejet de toute prétention universaliste, Patrice Pantin le réaffirmera quelques années plus tard, en 2003 : « La réalité n’a comme contour que celui d’une expérience rétinienne qui est unique. À chacun son regard… Est-il dommage que chaque vision s’isole dans une perception impossible à partager ? »[8] Position hérétique s’il en est… L’artiste confie aujourd’hui encore : « Je ne veux rien raconter d’autre que le délitement et le deuil de la peinture, sa mise sous linceul. »[9] Poussant à l’extrême ce refus, Patrice Pantin n’hésitera pas à produire des œuvres que l’on pourrait qualifier, horresco referens, de belles, de jolies même… Pis encore, dans ses œuvres les plus récentes, il va même jusqu’à remettre au goût du jour une certaine forme de trompe-l’œil illusionniste… Nous y reviendrons…

    Lors de cette même exposition d’octobre 1996, Patrice Pantin présentait aussi ses premiers Complices, fragments de toile défibrée, épinglés à quelques centimètres du mur, tendus, en forme de Y inversé, le pied pointé vers le haut. Ils étaient constitués d’une bandelette de toile, chacune des deux jambes, tendues vers le bas, étant constituée par un fil qui en était extrait. De ces surprenantes pièces, Patrice Pantin écrivait, en 2006[10] :

     Soit un Y renversé dont le corps central étire une langue
     de toile noire marquée de l’empreinte blanche du fil,
     simple ou double, présentant parfois des nœuds, des boucles.

     Deux jambes dégagées dans le droit fil prolongent le corps.
     La tension provient des extrémités épinglées;
     une épingle au sommet, deux à la base.

     Sur un mur blanc le fil blanc est invisible.
     Le fil blanc sur un mur noir se voit.
     Lorsqu’il est surligné de noir il disparaît.
     Le mur noir absorbe l’ombre, le mur blanc
     la dégage aussi nettement que le fil.


L’ombre portée sur le mur, blanc ou noir, joue un rôle important. Cette forme de Y inversé renvoie à l’idéogramme chinois 人 – rén – qui désigne un homme ou, au pluriel, des gens. Encadré par un enclos, qui peut être celui du mur qui la porte, elle devient 囚 – qiú – qui signifie emprisonner… Si l’on considère que les deux branches en bas ne sont plus des jambes mais des bras, l’image devient celle d’un corps qui tombe, proche de certaines représentations classiques de la chute d’Icare. Dès 1997, lors de sa première exposition dans une galerie commerciale, chez Emmanuel Carlebach, passage Molière, certains des Complices étaient présentés sur un mur peint en rouge sang-de-bœuf… Autre allusion à l’Extrême-Orient et à la condition humaine.

    Dans cette même exposition figurait une série de quatorze petites compositions construites selon le même principe : Les Châtiments. Le nombre 14, celui des stations du Chemin de Croix, renvoie évidemment aux instruments de la Passion du Christ – les Arma Christi –, thèmes de nombreuses peintures religieuses au cours des siècles : marteaux, clous, tenailles, croix, lance, couronne d’épines, colonne, glaive, fouet… Violence et cruauté sont ici teintées d’une touche de sadisme, tout en gardant un degré de distanciation suffisant pour ne pas sombrer dans la narration, posture que Patrice Pantin abhorre.

    En 1999, dans sa première série des Incisions, Patrice Pantin sérigraphie ses fonds en noir ou en gris. L’épaisseur du papier s’étoffe. Les sillons des lignes entaillées se font alors sinueux, gestuels, vermiculés, un peu à la façon des peintures sur fonds noirs des années 1967-1968 de Cy Twombly. Ces œuvres gagnent en liberté en s’affranchissant désormais de la verticalité et de la gravité. Plus de haut ni de bas… Un sentiment de plénitude et d’immensité, dans une forme de all-over qui pourrait embrasser – et embraser – la voûte céleste. Plus tard, en 2006, dans les Dessins de captivité ou, en 2008, dans les Bandeaux, les incisions disparaissent au profit de méandres blancs, touffus, qui semblent surgir en réserve du fond noir ou gris. Certains sont, de fait, des traces de laminaires, ces algues brunes des côtes rocheuses, dont les racines sont fibreuses et les feuilles en forme de rubans longs et aplatis. On pense alors aux graffitis photographiés par Brassaï, à certaines formes d’art pariétal préhistorique ou aux chutes de fils blancs au sol d’un improbable atelier de couture.

    Entre temps, vers 2003, Patrice Pantin met au point la technique qu’il appliquera pour la réalisation de la plupart de ses œuvres ultérieures. Elles résultent d’un protocole complexe mais immuable, enchaînant masquage, scarification, maculature, brûlage et desquamation. Son matériau de base est un papier couché mat épais. Patrice Pantin commence par couvrir la feuille de ruban adhésif transparent sur toute sa surface[11]. Armé d’un cutter ou d’un scalpel, il incise profondément et minutieusement la couche protectrice, scarifiant la chair du papier sans la percer. Il dessine ainsi, en creux, des sillons ondoyants, drus, serrés, sur toute la plage picturale. Ensuite, muni d’un chalumeau, dans un geste plus ou moins lent, il caresse de la flamme le support qui réagit alors par rétractation parcellaire. Dans une troisième phase il gorge l’ensemble d’encre ou de peinture fluide blanche, noire, rouge, bleue, sépia… La couleur pénètre les sillons scarifiés et diffuse partiellement sous les zones découvertes du papier. L’encre sèche et coagule. Un réseau d’artères, de veines et de veinules apparaît au cœur de la surface finalement dépouillée de l’adhésif qui se desquame en fins lambeaux. Cicatrices, rides ou sillons créés par un consciencieux gai laboureur de champs picturaux ?

    À l’instar des pliures dans les dernières œuvres de Simon Hantaï, les zones en réserve des scarifications jouent un rôle essentiel pour faire surgir, capter et réfléchir la lumière. L’œuvre dévoilée, révélée, se manifeste comme une carte géographique ou céleste, un relevé topographique ou météorologique avec ses isohypses ou isobares, une juxtaposition de fils dans une arachnéenne tapisserie, une chair écorchée… Le contraste est stupéfiant entre le calme, la simplicité apparente des œuvres résultantes et la brutale complexité du processus qui leur a donné naissance. Tant d’énergie canalisée, dans un lent et patient supplice, pour créer ces inoubliables plages de méditation, à l’image du méticuleux ratissage du sable dans un jardin zen.

    Un peu plus tard, vers 2005-2006, Patrice Pantin décide d’intercaler une phase dans son processus. Avant de procéder au brûlage de la surface, il y éparpille, divers matériaux plus ou moins combustibles, plus au moins réfractaires : tourbe, charbon pulvérulent, mâchefer, sable, plâtre… Ces masses résistent différemment à la flamme du chalumeau, empêchant la rétractation du ruban adhésif et, partant, l’élargissement des sillons prêts pour accueillir la couleur. Il en résulte des plages floues, moins colorées que les autres, souvent diffuses, aux bordures incertaines, évanescentes, comme des fantômes de formes. Celles-ci contrastent avec les sillons gorgés de peinture, en léger relief, comme des turgescences qui veulent se libérer de leur ancrage – et de leur encrage – dans le papier. Elles s’opposent aussi au quadrillage, plus ou moins visible, de face ou en vision latérale, que les bandes adhésives ont laissé. Autres fantômes de formes, plus structurelles, celles-ci… Les Incisions deviennent alors Constellations, Empreintes d’un temps de chauffe, Empreintes de mâchefer

    Patrice Pantin cite volontiers René Magritte quand il déclarait ne pas chercher l’invisible mais un visible caché.[12] Il écrit : « Chaque ligne révèle une crête sur laquelle la lumière s’accroche, c’est encore plus blanc. Pourtant il y a le feu, le charbon, la tourbe et le sable. Je dessine en creux par le contour, par le semis de la matière sur le papier. C’est une empreinte du vide, en réserve de la poussière et des sédiments. Je vais aux blancs, vers la lumière, ce socle sur lequel il ne faut pas peser. La lumière, le lieu des particules. »[13]

    Et puis, comme rien ne se perd, les chutes de son travail sont utilisées pour créer de nouvelles œuvres. Les ébarbures de ruban adhésif constituent les traits colorés de nouveaux dessins, comme pour Penelope Today, 2005, dont le titre évoque le faire et le refaire qui sont au cœur du travail de l’artiste. Les bandes autocollantes usagées peuvent aussi être agglomérées en sphères, grossissant au rythme de ses créations. Quand la Boule atteint un diamètre significatif, l’artiste la fend en deux, comme un fruit mûr, succulent, juteux, exhibant les différentes strates versicolores de sa croissance.

    À partir de 2010, avec les séries des Dessins martiaux, Patrice Pantin, tout en utilisant la même technique, privilégie des formats plus petits. Son objectif est désormais de dérouter le regardeur en cultivant l’ambiguïté sur la nature des choses qui lui sont proposées. Les fonds de ses compositions prennent l’aspect de très baroques drapés ou de papiers froissés, sans qu’il soit possible de déterminer la façon dont ils ont été réalisés. L’artiste renoue ici avec la longue tradition du trompe-l’œil et de l’illusionnisme, suprême pied-de-nez aux tenants d’une certaine doxa selon laquelle l’art contemporain devrait rompre les amarres avec toute velléité de figurer… Pour autant, Patrice Pantin ne se sent pas en marge de notre époque. Il se définit simplement comme peintre, peintre de son temps, donc contemporain, ajoutant : « Je peins avec le miel des pots, la matière visqueuse, sucrée comme du miel, celle qui coule entre les doigts… Cette matière difficile, je la transforme. C’est tout. Un peu comme un alchimiste atemporel. »[14]

    Avec la série des Brushdestrokes, Patrice Pantin fait appel à de nouvelles teintes, parfois plus vives ou plus chaudes, et joue sur les décalages entre les incisions et la couleur appliquée, créant la sensation d’une profondeur, ce qui constitue une nouvelle intrusion de l’illusionnisme dans son travail. L’austérité et la radicalité semblent désormais place à une forme de jubilation sensuelle qui ignore tous les interdits à la mode, allant même jusqu’à cultiver une joliesse que la plupart des créateurs contemporains récusent… Et que les critiques accusent… Tant pis pour eux…

    Dans ses toute dernières propositions, de très petit format, plus d’incisions, mais un dessin à l’encre de Chine, en grisaille, figurant des papiers froissés avec un réalisme extrême qui trompe les observateurs les plus expérimentés, convaincus qu’il s’agit de photographies en noir et blanc, tirées selon un procédé ancien… Ces derniers travaux mettent en évidence une donnée importante dans le travail récent de Patrice Pantin, celle des images acheiropoïètes, ces images non hominis manu pictae, non réalisées par la main de l’homme, dont les exemples abondent depuis l’antiquité et qui ont servi de support à l’expression de la piété. Dans ce cas précis, ces papiers froissés sont produits sans que l’artiste y touche, sans contact de sa main. Il reste à distance du support, maniant une bombe d’aérosol, pour produire des fantômes plus que des artéfacts. Il déclare : « L’aspect magique des rendus revêt la qualité d’une empreinte virtuelle, marquée par l’absence pourtant bien concrète et plane d’un objet disparu. Mon travail est marqué par le sceau de l’absence. Les formes se décalent parfois, se substituent au regard, se dérobent toujours… »[15]

    Patrice Pantin n’a pas fini de nous étonner, de nous surprendre, de nous désorienter…

Louis Doucet, avril 2017



[1] Bien avant la publication de l’ouvrage définitif de Thierry Davila, De l’inframince. Brève histoire de l’imperceptible, de Marcel Duchamp à nos jours.
[2] On pourrait dire de gravure, dans le sens étymologique de ce mot dont la racine a donné, notamment, grave, la tombe en anglais, Grab, en allemand, mais aussi le verbe grec γράφειν qui signifie faire des entailles, écrire et peindre.
[3] In Espèce d’espaces.
[4] In Les contemplations.
[5] Comme la langue des filles moqueuses dans Peines d’amour perdues de Shakespeare.
[6] In Méduse : contribution à une anthropologie des arts du visuel.
[7] In notice de l’exposition Patrice Pantin – Octobre, galerie du Haut-Pavé, du 1er au 19 octobre 1996.
[8] In catalogue de la manifestation L’art dans les chapelles 2003, Pays de Pontivy, du 28 juin au 14 septembre 2003.
[9] Correspondance avec l’artiste, mars 2017.
[10] In catalogue de l’exposition Patrice Pantin, Espace Lumière, Hénin-Beaumont, du 14 novembre au 23 décembre 2006.
[11] L’artiste aime à comparer ce nappage avec le voile qui couvre les Lucrèce de Cranach.
[12] Dans une lettre à Patrick Waldberg citée dans P. Waldberg, Magritte.
[13] Site de l’artiste : http://patricepantin.com.
[14] Correspondance avec l’artiste, mars 2017.
[15] Ibidem.


Charlotte Puertas
Journal de la Shéhé
Vient de paraitre
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Les œuvres de Charlotte Puertas sont peuplées de fantômes. Ceux de son enfance. Ceux de ses questionnements de créatrice. Ceux de son angoisse de participer à un monde dont elle a du mal à partager les non-valeurs. Artiste polymorphe, également à l’aise dans l’écriture, le dessin, la peinture, la céramique et la vidéo, elle fonde son travail sur des superpositions et des métamorphoses d’images, pratique qui s’enracine dans son expérience vidéographique.
     Son Journal de la Shéhé, rédigé comme un journal intime et illustré de ses visions du moment, est largement autobiographique. On peut y voir un moyen d’exorciser des visions qui la hantent, mais, tout ceci, sans narcissisme ni égotisme. Ce qu’elle écrit et dessine présente un caractère universel dans lequel tout lecteur attentif, comme dans un miroir aux reflets incertains, trouvera de quoi se remettre lui-même en question.

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