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Le poil à gratter… 
Lettre d’information de Cynorrhodon – FALDAC  
www.cynorrhodon.org  


N° 112 – janvier 2022  

  ISSN 2264-0363
 

Claire Barbier











Claire Barbier






Giorgio Agamben






Derrière le visage, 2018





Derrière le visage, 2018





Janus






Actéon, 2014





Actéon, 2014





Actéon, 2014





Actéon, 2014
(photo Anthony Girardi)






Manteau de papier, 2011





The Messenger, 2010





Lourd (Prêt à porter), 2010





English Cloud, 2010






Dessin, 2020





Dessin, 2020





Dessin, 2020





Dessin, 2020






Je m’étais changée en saumon affairé à remonter ton silence, 2020





Je m’étais changée en saumon affairé à remonter ton silence, 2020






Petit papier, 2011






Vers les fauves, 2019





Vers les fauves, 2019





Vers les fauves, 2019



Il y a, dans tout acte de création quelque chose qui résiste et s’oppose à l’expression. […] nous devons alors considérer l’acte de création comme un champ de forces tendu entre puissance et impuissance, pouvoir de et pouvoir de ne pas agir et résister.

Giorgio Agamben[1]

Écrire sur le travail de Claire Barbier n’est pas chose aisée. Non pas que ses œuvres soient difficiles d’accès ou nécessitent une glose complexe, mais tout simplement parce que l’artiste s’est exprimée et continue à s’exprimer sur sa démarche dans des termes simples, limpides et compréhensibles de tous. Que faire alors ? Et pourquoi ?

     Lors d’une récente visite dans son atelier, en centre-Bretagne, près de Rostrenen, nous avons évoqué, dans nos longues conversations, la figure de Giorgio Agamben que Claire a lu et assimilé, notamment ses nombreux essais où il aborde la question de la biopolitique, de l’intégration et du rejet, des laissés-pour-compte de nos sociétés... Dans L’aperto. L’uomo e l’animale, 2002, notamment, Agamben analyse le dispositif anthropogénique, essence de l’humanité de l’homme qui le distingue de l’animal. La frontière reste cependant poreuse entre âme végétative, âme sensitive, âme motrice et âme intellective, les quatre niveaux définis par Aristote.[2]

     Sur le coup, je me suis dit que les travaux de Claire Barbier, explorant la limite et les interférences entre animalité et humanité, s’inscrivaient bien dans cette démarche analytique. En effet, selon ses propres mots, elle travaille sur l’animalité et l’ensauvagement. Ses œuvres prennent la forme de modernes relectures des métamorphoses ovidiennes ou de mythes qui hantent notre culture occidentale depuis des millénaires. C’est donc à une sorte d’intrusion, comme par effraction, dans l’inconscient collectif que Claire Barbier nous convie. Elle joue ainsi le rôle d’un très bachelardien sismographe des états d’âme mais aussi des fantasmes de notre société, sans cesse tiraillée entre humanité et animalité. On y trouve aussi cette tension entre identité et altérité, matérialisée par la peau, le cuir, le pelage ou l’écorce, ces frontières, physiquement inframinces mais affectivement lourdes de sens, entre intérieur et extérieur… Autre faisceau de forces opposées qui s’ajoutent à celles évoquées dans la citation en exergue de ce texte. Claire Barbier revendique pleinement ce rôle, par exemple quand elle déclare : « Mon travail interroge la perméabilité, celle qui brouille toute raison empirique, celle où l’humain rencontre la bête, où la pierre devient organisme, où le chant devient rocher, où les genres se questionnent. Cette frontière floue où les caractères, les archétypes et artifices qui détachent le sauvage du civilisé deviennent sans pertinences. Je veux rêver un corps dont le derme deviendrait feuille, un granit qui à force de dialoguer avec le ruisseau prendrait vie, un tapis de mousse qui garderait amoureusement l’empreinte des pas de celui qui l’arpente. Je veux penser un regard qui deviendrait pisteur, élevé à la lecture des invisibles, à lever les signes du passage de créatures. La sculpture devient trace, et le regardeur chasseur. »[3]

     Sur le chemin du retour, à travers les routes d’une Bretagne rurale, en repensant à notre conversation, je me suis dit que la proximité des travaux de notre artiste et de la pensée d’Agamben était bien plus forte que ce qu’une approche superficielle – à fleur de peau, c’est le cas de le dire – pouvait le faire penser. Une des observations séminales d’Agamben est la suivante : « Les Grecs ne disposaient pas d’un terme unique pour exprimer ce que nous entendons par le mot vie. Ils se servaient de deux mots […] : Ζωή, qui exprimait le simple fait de vivre, commun à tous les êtres vivants (animaux, hommes ou dieux), et βίος, qui indiquait la forme ou la façon de vivre propre à un individu ou à un groupe. »[4] Zoologie et biologie, pourrait-on dire fort mal à propos…

     Derrière le visage, 2018, est un ensemble de trois estampages modelés en céramique dont seul l’intérieur est émaillé. On y distingue clairement les traits du modèle. En revanche, l’extérieur, non émaillé, figure des écailles de pangolin, des plumes d’oiseau ou des poils d’une louve-ourse. L’artiste pose ici la question de l’indifférenciation et de la réversibilité des statuts humain et animal… Tout dépend du point de vue, au sens premier de cette expression… Nous sommes aux antipodes des figurations des Janus romains qui ne montraient que l’aspect extérieur d’un personnage, fût-il double, sans révéler quoi que ce soit de son intériorité. Je ne peux aussi m’empêcher de penser à la façon dont Agamben aborde la question du loup-garou : « La loi salique et la lex ripuaria utilisent la formule wargus sit, hoc est expulsus dans un sens qui rappelle le sacer est sanctionnant la possible mise à mort de l’homme sacré. De même, les lois d’Édouard le Confesseur (1130-35) qualifient le bandit de wulfesheud, (littéralement tête de loup) et l’assimilent à un loup-garou. Ce qui devait demeurer dans l’inconscient collectif comme un monstre hybride, mi humain mi animal, partagé entre la forêt et la ville – le loup-garou – est donc à l’origine la figure de celui qui a été banni de la communauté. »[5] Nous sommes donc, ici, face à la réunion, sur la même table (qui pourrait être celle de dissection de Lautréamont[6]), d’un pangolin-garou, d’un oiseau-garou et d’une ourse-louve-garou. Agamben, dans le même ouvrage, développe longuement la notion d’homo sacer,[7] expression latine pour homme sacré, qui est un statut issu du droit romain décrit par Sextus Pompeius Festus.[8] Il s’agit d’une personne qui est exclue, qui peut être tuée par n’importe qui (qui occidit parricidi non damnatur), mais qui ne peut faire l’objet d’un sacrifice humain lors d’une cérémonie religieuse (neque fas est eum immolari). Cette personne ne dispose plus d’aucun droit civique et est vouée à l’errance, à l’exil ou à vivre recluse. Agamben développe ensuite des considérations sur le bannissement, sur le vitae necisque potestas, droit de vie et de mort, et sur le double corps du souverain. Il est question de tout ceci dans Derrière le visage : l’homme de l’intérieur bannissant celui de l’extérieur, lequel est livré à la vindicte populaire, le droit de vie et de mort du chasseur sur le chassé, du prédateur sur sa proie… Plus généralement, nous visualisons, dans cette œuvre, les oppositions dialectiques extérieur-intérieur, cité-maison, politique-économique,[9] règne-gouvernement, telles qu’Agamben les développe dans Il regno e la gloria. Per una genealogia teologica dell’economia e del governo, 2009. Si ce n’est que, chez Claire Barbier, l’œuvre est ouverte, réalisant une forme de synthèse entre deux propositions apparemment irréconciliables. Cette notion d’ouverture prend un rôle important dans beaucoup de ses œuvres, le champ de manifestation de cette synthèse étant, comme je l’ai déjà souligné, la surface même de l’œuvre, un épiderme, une écorce, un pelage, une peau, un cuir… Une épaisseur mentale, cognitive et psychique matérialisée par cet inframince, mot par lequel Marcel Duchamp désignait une différence ou un intervalle imperceptible, parfois seulement imaginable, entre deux phénomènes

     De chasse et de prédation il est question dans Actéon, 2014. Ces pièces, sculptées en pierre de talc, montrent les membres terminaux, mains et pieds, du chasseur Actéon en cours de métamorphose en cerf. Dans le mythe, rapporté par Ovide, le chasseur Actéon surprit involontairement Artémis-Diane au bain, nue avec ses nymphes. La déesse, pour venger ce sacrilège, transforma l’indiscret en cerf, lequel fut déchiqueté et mis à mort par ses propres chiens. Actéon est bien, dans cette légende, un homo sacer. En effet, ce n’est pas la déesse, figure de la Justice, qui exécute la condamnation, mais les chiens du chasseur, représentant les citoyens, le n’importe qui de Festus, rendus fous de rage par la victime du voyeur, au point de ne pas reconnaître leur maître. À bien y regarder, l’histoire est quelque peu plus complexe. Dans une première phase, c’est Actéon qui se comporte en prédateur, vis-à-vis des gibiers qu’il poursuit avec son arc et ses flèches, puis de la déesse et de sa cour, son arme étant alors les traits décochés par son propre regard concupiscent. Dans une seconde phase, après l’arrêt rendu, il devient lui-même proie, la prédatrice étant Artémis-Diane instrumentalisée par les chiens du chasseur, car le statut d’homo sacer d’Actéon condamné lui interdisait d’intervenir directement… Le prédateur prédaté, pourrait-on dire en recourant à ce néologisme… Demeure la question dont la réponse est laissée ouverte par Claire Barbier : quelle est la nocivité, la létalité potentielle, du regard d’Actéon et, plus généralement, de celui de tout homme de notre temps porté sur une femme, nue ou habillée ? Et, pour s’en prémunir, faut-il recourir à ces voiles qui défraient la chronique et dont les premières victimes sont les femmes, victimes innocentes de la libido masculine et injustement condamnées par elle, devenant ainsi des mulieres sacrae ? Claire Barbier a, depuis longtemps, investi et tenté de défricher ce monde des possibles qui peut prendre la forme de modernes métamorphoses ovidiennes, tel cet ange qui déambule, dans Manteau de papier, 2011, ou cette figure mi-cerf mi-homme, dans The Messenger, 2010, relectures, réactualisations ou recréations de modèles archétypaux, dans un rapport animiste aux choses qui renvoie au Temps du mythe développé par Claude Lévi-Strauss ou au Temps du rêve des aborigènes australiens.

     La préoccupation, partagée avec Agamben, d’un dehors confronté à un dedans n’est pas nouvelle chez Claire Barbier. Elle avait placé sa première exposition, à la Galerie du Haut-Pavé, en 2011, sous le signe de la forêt. Au sens étymologique, la forêt est un foris, un en dehors où tout peut devenir possible. Chez les psychanalystes, la forêt représente la femme et son mystère, la mère primitive, dans sa dimension sauvage et instinctive. Elle symbolise l’harmonie de la plénitude de la féminité, mais peut abriter des ombres inquiétantes, des animaux sauvages ou des voleurs de grand chemin, signes d’un instinct difficilement refoulé, attaché à la satisfaction des seules fonctions vitales. C’est aussi le décor naturel le plus utilisé pour les contes d’enfants, un lieu magique où tout devient possible. La forêt de Claire Barbier est un peu tout ceci à la fois, mais aussi ce que Bachelard en fait, un état d’âme[10]. Elle tente de saisir l’insaisissable : le souffle, le vent, les nuages fugaces, le silence d’un ange qui passe, le rêve éphémère, l’empreinte du temps qui file, celles des hommes ou des animaux mortels… Elle cultive le paradoxe dans le choix de ses matériaux. Aussi variés soient-ils, ils deviennent réceptacles, empreintes, traductions d’une fugacité mouvante et impalpable… l’antithèse de ce qu’est la sculpture. Prenant, par exemple, au pied de la lettre l’expression figurée nuages lourds, elle en a fait des modèles en céramique dont elle souligne le poids en les mettant en scène dans des poses qui accentuent leur pesanteur, dans la série des céramiques Prêt à porter, 2010, leur caractère enrobant, dans les papiers découpés et collés d’English Cloud, 2010, leur fragile matérialité. On y peut aussi voir une traduction plastique de ce que la psychanalyse associe aux nuages : obscurcissements passagers de la conscience, interférences entre l’extérieur et l’intérieur, brouillages des impressions par le doute.

     Les confinements successifs de l’année 2020, condamnant l’artiste à un intérieur quelque peu privatif de libertés, l’ont poussée à développer une pratique jusqu’alors peu présente chez elle, essentiellement adonnée à la sculpture : le dessin. Elle nous a livré une série de feuilles, transcriptions de rêves nocturnes ou éveillés, empreints d’une forte dimension psychanalytique. Au fil des planches, on découvre des cohortes d’ours humanisés (ou d’humains ursisés), un cœur palpitant recueilli, tel une fleur ou une offrande, dans une main féminine, un lézard coloré sortant de la bouche d’une femme, des serpents grouillant sur une main… Autres formes d’hybridations dont l’artiste s’explique : « Mon travail depuis des années questionne l’humain dans sa présupposée opposition avec le sauvage. L’hybridité est le cœur de ma démarche, en cela qu’elle interroge et provoque la rencontre des genres. L’hybridité pourrait être le pont, qui ouvre les mondes les uns aux autres. Notre civilisation a placé l’homme au-dessus d’un système pyramidal et nous en payons aujourd’hui le lourd tribut. En réaction à cela, il semble s’opérer une sorte de syncrétisme, qui pousse les artistes vers la bête, vers un ensauvagement, que le temps du mythe rend visible. Ainsi, nous avons besoin d’enfiler la peau de l’ours, de nous sentir en fraternité avec ce que le loup nous dévoile. »[11] Ouverture… Toujours l’ouverture…

     Sous le titre Je m’étais changée en saumon affairé à remonter ton silence, 2020, Claire Barbier nous livre une autre réflexion sur l’épiderme, sur son intérieur et son extérieur. Il s’agit, ici, de peaux de saumons tannées, moulées sur des fragments de corps – le sien ou celui de ses proches –, puis assemblés sans que l’on puisse discerner l’origine des formes. Il y est question de corps éclatés, de morcellement, mais sans que cela évoque la moindre douleur ni trace de violence. On peut y lire des références à des mues de serpent, à des carapaces protectrices, à des boucliers, à des cimiers ou à des masques issus de civilisations extra-européennes… Toutes choses qui matérialisent la limite entre un intérieur et un extérieur, sans que l’on sache toujours déterminer ce qui est dehors et ce qui est dedans… Claire Barbier écrit : « Mes sculptures s’élaborent presque tout le temps sur les moulages de parties du corps. De mon corps ou de corps aimés. La sculpture en prend l’empreinte, et s’érige comme extension du corps dans une excentricité, une idiosyncrasie propre. Le moulage disparaît une fois la pièce finie. Il n’en reste que son empreinte. Corps sentinelle – corps monolithe – corps debout. Mètre-étalon. Il va vers la bête, en demeurant référent. La matière rencontre le bestial. Elle devient voix des métamorphoses en territoire liminaire. »[12] Cette préoccupation est ancienne, chez elle, car, dès 2011, dans sa série Petit papier, elle nous proposait des formes ambiguës, de même nature, en carton froissé qui mimait la fragilité de la porcelaine.

     La série incomplète, débutée en 2019, Vers les fauves consiste en trois – sur les sept qui seront ultimement réalisés – moulages en plâtre de parties de corps recouverts de poil de chevreuil, collés un à un sur la totalité de leur surface. Dans ces pièces, Claire Barbier veut, une fois de plus, brouiller les pistes. S’agit-il de rochers, d’organismes vivants, de chaos granitiques si fréquents en Bretagne… Ambiguïté aussi entre les poils, habituellement associés à la virilité et/ou à la bestialité, et les formes, délibérément féminines et sensuelles, même si elles ne sont pas clairement identifiables. La dimension revendicative et protestataire est toujours présente, même si elle reste dans un registre subtil : « Cet usage du poil est également une revendication féministe. Les procès en sorcellerie proclamaient que le mal était dans le poil, ainsi j’en recouvre mes sculptures. Le poil est porteur d’un récit animal mais également genré, en s’autorisant une pensée animiste, l’on pourrait dire que le poil est chargé d’un désir actif et puissant. Un élan vital, loin du désir injonctif imposé à la femme au sein d’une société patriarcale, ainsi on la rase, on voile ses cheveux, on cache son nombril… »[13]

     Pour conclure, je vais révéler un petit secret. Claire Barbier est en train de travailler sur un projet bénéficiant de l’aide à la création de la DRAC de Bretagne pour un ensemble relatif aux Aboyeuses de Josselin. Ce sont des femmes qui entraient dans une transe hystérique collective lors du pèlerinage annuel de Notre-Dame-du-Roncier de Josselin, poussant des cris d’animaux, semblables à des aboiements. Un sujet taillé sur mesure pour notre artiste. Elle nous en a présenté les premières ébauches… Il faudra donc attendre pour la suite… Mais le temps et la patience sont aussi des notions qui imprègnent l’œuvre de Claire Barbier…

Louis Doucet, septembre 2021



[1] Che cos’è l’atto di creazione? in Creazione e anarchia. L’opera nell’età della religione capitalista, 2017.
[2] In Περὶ Ψυχῆς, ~-335.
[3] In notice de l’exposition Juli About – Claire Barbier – Temps des femmes, La Galerie, Étables-sur-mer, du 5 février au 14 mars 2021.
[4] In Il potere sovrano e la nuda vita, 1995.
[5] Ibidem.
[6] « Beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! », in Les Chants de Maldoror, VI-1, 1860, si ce n’est que, chez Claire Barbier, le caractère fortuit de cette rencontre est douteux.
[7] Ibidem.
[8] In De Significatione Verborum, ~180.
[9] Au sens étymologique de ces deux mots : gestion de la cité et gestion du ménage.
[10] In La poétique de l’espace, 1957.
[11] Op. cit.
[12] Ibidem.
[13] Ibidem.

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