Exposition   


Douze mois de passion
du 2 décembre 2016 au 11 janvier 2017
Le point-Virgule – 22360 LANGUEUX

    La vraie passion c’est une quête, pas une impulsion, un emportement, un instinct de chasseur.
François Cheng[1]

Mon épouse et moi collectionnons l’art contemporain depuis presque quarante ans. Ce qui était contemporain, quand nous avons commencé à nourrir cette passion dévorante, est désormais considéré comme classique ou moderne. Comme le seront nos choix d’aujourd’hui dans quatre décennies. Ainsi passe le temps… Et c’est tant mieux…

    Collectionner est devenu, pour nous, une activité qui structure notre vie quotidienne et, dans une grande mesure, donne une raison à notre existence. Cette passion, fort heureusement commune, a connu plusieurs étapes que j’ai eu l’occasion d’évoquer ailleurs.[2] Brièvement résumée, elle est passée par des phases successives de découverte, puis de sensibilisation et de formation de l’œil, avant de passer à la mobilisation et au militantisme.

    Depuis un peu plus de deux décennies, nous nous sommes fixé l’objectif de mieux faire connaître – et, partant, accepter – la création plastique contemporaine, souvent ridiculisée et caricaturée par les médias. Pourquoi ? Parce que nous sommes intimement convaincus que les arts plastiques sont un formidable outil au service de la promotion de la diversité intellectuelle dont notre société a tant besoin, de la tolérance et de l’intégration par le haut de nos concitoyens les plus éloignés des productions culturelles. Notre quête, pour reprendre l’expression de François Cheng, a donc pour objectif ultime de donner plus de sens à la vie, plus de liberté à notre temps, plus de sel à notre époque... Ambitieux, certes, mais rappelons-nous ce qu’écrivait Montesquieu : « L’effet des richesses d’un pays, c’est de mettre de l’ambition dans tous les cœurs. L’effet de la pauvreté est d’y faire naître le désespoir. »[3]

    Collectionner est un des moyens de faire avancer cette cause, mais montrer les œuvres l’est encore plus. C’est ce que nous nous efforçons de faire chaque fois que l’opportunité se présente. Et une exposition n’a de sens que si elle est accompagnée par des actions de médiation auprès du grand public – et plus particulièrement auprès des plus jeunes, les collectionneurs et les décisionnaires de demain – afin de débarrasser l’art contemporain de cette étiquette d’élitisme qui lui est injustement associée. L’art de notre temps est accessible. Il peut parler à tout le monde et dire des choses importantes, pour peu que l’on veuille bien passer quelques minutes à regarder les œuvres en laissant de côté des préjugés fondés sur l’ignorance, le manque d’information et, malheureusement trop souvent, la désinformation. En d’autres termes, collectionner est, pour nous, un geste de protestation contre la déculturation, contre l’omniprésence du prêt-à-penser, contre les jugements à l’emporte-pièce, contre les stéréotypes et les clichés qui normalisent, effacent les différences, visent à l’uniformité et stérilisent toute velléité de sortie des chemins battus.[4]

    Notre collection est éclectique, en apparence, du moins, puisque nous nous intéressons à tous les modes d’expression plastique – peinture, dessin, gravure, photographie, assemblage, collage, sculpture, installation, vidéo… – dans des genres qui vont du minimalisme et du conceptuel jusqu’à la figuration la plus débridée, en passant notamment par l’abstraction géométrique, l’expressionnisme, l’hyperréalisme, l’art aborigène d’Australie, l’art dit brut… Ce que nous recherchons dans une œuvre, c’est le sens. Pour nous convaincre, il faut qu’elle nous dise quelque chose. Ce quelque chose peut être profond, léger, humoreux, revendicatif, destructif, rageur, ironique, attendri, sensible, pertinent… Il peut s’appliquer aux problèmes de notre temps, à des questions universelles, au travail ou au rôle de l’artiste… Peu importe, ce qu’il faut c’est qu’il y ait un message… Pour nous, l’art est un langage et, comme tout langage, il ne se justifie que s’il transmet du sens.

    Très vite, à travers notre engagement dans la galerie associative du Haut-Pavé, nous avons été amenés à nous intéresser plus particulièrement aux travaux des jeunes créateurs. Beaucoup d’entre eux ont donc trouvé naturellement place dans notre collection, ce qui n’exclut pas une fidélité à des artistes plus âgés dont nous suivons, pour certains, le travail depuis presque quarante ans. Et puis, les jeunes d’il y a vingt ans, le sont un peu moins aujourd’hui… C’est ce qui explique la part grandissante qu’y tiennent les plasticiennes, désormais largement majoritaires dans les écoles d’art.

    Contrairement au message caricatural et réducteur véhiculé par les médias, collectionner n’est pas l’apanage d’une élite richissime. Pour le prix d’un écran plat, vite démodé, on peut acquérir une œuvre d’art originale de qualité, laquelle décevra probablement moins que les banalités diffusées par les chaînes de télévision, même vues sur un grand écran panoramique. C’est un choix de vie, une décision de gérer ses priorités autrement, de ne pas être obnubilé par le regard normalisateur que les tiers portent sur nous, de prendre le temps de vivre autrement, plus librement : être plus que paraître… Pour qui en douterait encore, il suffit de rappeler le cas du couple de fonctionnaires new-yorkais qui, avec des revenus plus que modestes, vivant dans un petit deux-pièces à loyer modéré, a constitué une collection de 4 800 œuvres d’art conceptuel et minimaliste qui font aujourd’hui la fierté d’un grand nombre de musées étasuniens.

    Nous collectionnons donc… En 2011, avec la venue de l’âge de la retraite professionnelle et le surcroît de disponibilité qu’elle nous offrait pour nous consacrer à notre passion commune, nous avons créé l’association sans but lucratif Cynorrhodon – FALDAC, jouissant de l’usufruit de notre collection, dont l’objectif essentiel est de donner de la visibilité à des artistes – jeunes ou plus âgés – qui en manquent singulièrement. Tous les moyens licites sont bons :: organisation d’expositions, écriture de textes pour présenter ou défendre des travaux, commandes d’œuvres, publication de livres d’artistes, conseils prodigués aux artistes en manque d’un regard tiers sur leur production… La lettre électronique mensuelle Le poil à gratter… diffusée à près de 30 000 lecteurs fidèles en constitue la partie la plus visible.

    Ce que nous vous proposons, dans cette exposition intitulée Douze mois de passion, c’est un échantillonnage d’une année d’acquisitions récentes, d’avril 2015 à mars 2016. Nous avons choisi, non sans avoir dû en éliminer plusieurs à regret, 38 œuvres de 29 créateurs – 16 plasticiennes et 13 plasticiens – que nous pensons assez représentatives de nos choix… présents… Sachant qu’ils évolueront pour coller au plus près de ce qui se créera demain et après-demain… C’est cela la dynamique d’une création qui ne se laisse jamais enfermer dans un modèle, fossiliser ou scléroser… Une bonne leçon à méditer pour lutter contre les conservatismes frileux qui minent notre société…

Louis Doucet, octobre 2016



[1] In Le Monde, 15 février 2002.
[2] Dans l’introduction du catalogue de l’exposition Collectionner, présentée à la Mairie du VIIIe arrondissement de Paris, du 16 au 27 septembre 2014.
[3] In De l’esprit des lois.
[4] En 2012, j’écrivais : « Même si, fort heureusement, le racisme primaire et le rejet des cultures et civilisations autres continuent à régresser et font l’objet d’un opprobre quasi unanime dans notre société, l’acceptation de la diversité, en ce qu’elle a de plus intime et personnel, tend à reculer. Accepter la diversité, c’est admettre que des modes de raisonnement différents des nôtres, des façons distinctes d’appréhender les mêmes faits réels ou mentaux, des chemins autres pour parvenir à l’épanouissement personnel et sociétal existent, sont viables, sources de richesse et non de dilution et d’appauvrissement. C’est accepter de remettre en cause ses habitudes, ses réflexes, d’aiguiser la curiosité, de se faire récepteur et non déflecteur de l’altérité. » Ce constat est, malheureusement, de plus en plus d’actualité…



Samuel Aligand cherche à matérialiser l’action, le passage de l’homme sur des matériaux communs. Sa prédilection va aux matières plastiques qu’il pétrit, malaxe, extrude, enroule, noue, décolle, recouvre, remplit, dissout, ponce, colle, retouche, étale, cuit, verse, vide, évide, recycle… La vitesse et la spontanéité d’exécution jouent un rôle important dans son processus créatif. De ses productions, l’artiste écrit : « nourries par les formes de la nature, elles consistent à trouver des niveaux de figurations particuliers émergeant de processus. Je privilégie ceux qui permettent une action rapide pour un résultat immédiat, ménagé par une part de hasard. C’est une manière de faire place au surgissement de l’imprévu en se rapprochant de la vélocité et des aléas de la pensée dans des gestes qui amènent les matériaux à des états limites. »
Les pièces résultantes, grandes ou petites, en deux ou en trois dimensions, présentent la double caractéristique de conserver des traces de leur fabrication et de révéler l’intériorité de l’artiste. C’est ce qui a amené un des commentateurs de ses œuvres à poser la question : l’aventure intérieure est-elle soluble dans la peinture ?
L’artiste imprime ainsi sa marque, physique ou mentale, sur une matière ordinaire qu’il finit par conformer à ses désirs ou à ses fantasmes, pour proposer un nouvel angle de vision du monde.


Olivier Baudelocque, artiste autodidacte, s’exprime par le biais de trois pratiques, très différenciées, mais qui restent concomitantes.
Ses travaux les plus souvent montrés sont réalisés sur la base d’accumulations de divers matériaux de récupération, englobés dans des gangues de peinture acrylique colorée. Ses impressionnantes Grottes en sont les réalisations les plus marquantes.
Ses Dessins aveugles sont moins connus et rarement présentés. Les premières de ces compositions datent de 1987, quand l’artiste avait tout juste seize ans. Depuis, il n’a jamais cessé d’en produire, comme s’il s’agissait de l’entretien d’un jardin secret, contrepoids ou exutoire à ses œuvres plus exubérantes.
Ses Handpaintings, immenses compositions sur toile libre, sont réalisées avec les doigts. Elles sont de très grand format, résultant d’un corps-à-corps de l’artiste avec la toile fixée au mur de son atelier. Elles se lisent le plus souvent comme des paysages, parfois peuplés de personnages ou d’animaux. Handpainting - Landscape 1, large de plus de trois mètres, est vide de toute présence humaine ou animale. De cette toile d’une extrême violence gestuelle, émane une sensation d’un calme pastoral précédant une tempête imminente. Nous sommes ici sur la ligne de crête étroite entre l’automatisme pur et le contrôle du geste. Un fragile état de grâce…




Venu de la gravure et de la sculpture, passé par la peinture et le dessin, Hervé Bourdin développe, depuis quelques années, une technique qui mêle infographie, impression numérique et peinture acrylique.
Il nous livre des sortes de saynètes dans lesquelles des individus débonnaires et sympathiques, qui pourraient être nos voisins de palier ou des collègues de travail, se livrent à des activités qui combinent, dans la même page, le grotesque et le tragique. Le regard jeté sur la société est acide, décapant, mais aussi rempli d’une profonde empathie pour les personnages mis en scène. Par certains aspects, son graphisme évoque celui de la bande dessinée, domaine que l’artiste a investi en produisant des albums qui donnent à ses compositions une dimension narrative plus explicite.
D’ascendance bretonne, donc marin dans l’âme, Hervé Bourdin a souvent eu recours à des bateaux dans ses compositions. Bobato, navire cubifié et maculé de coulées de pigment bleu, inapte à la flottaison et dénué de toute utilité apparente, en est le dernier avatar. Il ne reste ici que le concept de bateau, un peu comme le couteau sans lame qui aurait perdu son manche de Lichtenberg.
Plus récemment, Hervé Bourdin s’est approprié la technique de la vidéo qu’il combine avec des installations.
La vidéo En attendant… évoque Beckett et son Godot qui n’arrive jamais. Elle en a l’esprit décalé et déjanté mais là où, chez Beckett, le spectateur est incité à attendre l’arrivée d’une figure transcendante qui ne vient jamais pour sauver un quatuor – Vladimir, Estragon, Pozzo et Lucky – évoluant dans une sorte d’huis-clos angoissant, les personnages de Hervé Bourdin sont foule (celle de la manifestation suite à l’attentat de Charlie Hebdo), complètement désinhibés, joviaux et festifs, rassemblés dans un grand élan de partage et de solidarité, résolus à abattre les barrières sociales, religieuses et intellectuelles qui freinent l’épanouissement humain.




Du travail de Jean-Pierre Bourquin, Franck Mas écrivait, en 2015 : « Bourquin laisse parler son pinceau, il ne lui impose rien d’autre que la liberté qu’il lui insuffle. Il est à l’origine d’une tectonique des couleurs et des formes, d’une géologie de teintes, de nuances dont les bleus cyan, les bleus lumineux, les bleus onctueux ou veloutés, les gris bleutés aux reflets presque verts, les bleus cobalt méditerranéens, les bleus transparents ou saturés, les bleus céruléens métalliques et opaques surgissent de la tourbe épaisse d’un pastel gras qu’il aura fendu d’un seul trait de crayon. Tout n’est que jaillissement, éruption, profusion. Ses toiles sont bruyantes, fougueuses, indomptables ou bien résonnent d’un éclat ascétique : ses grandes compositions, ses monolithes de deux mètres sur deux font vibrer les carmins, les ocres rouges, les terres de Sienne et autres variations de l’ombre du timbre polyphonique que protègent les hautes voûtes des abbatiales. Il s’étonne que l’on puisse s’émerveiller devant l’abondance et l’éblouissement ses carnets d’errances, ou devant l’autorité austère de certains de ses grands formats. Comme s’il relevait soudainement la tête après plusieurs jours de travail et qu’il découvrait que son œuvre n’était pas uniquement le fruit de son geste mais pouvait aussi s’accomplir dans les yeux de qui la contemple. Ce gamin aux mains de menuisier a su préserver la simplicité de ceux qui ne parlent pas de leur peinture mais qui la font. Bourquin transforme les expositions en grand terrain de jeux. »
La série des Emballages détournés déploie la même somptuosité de couleurs et de formes généreuses sur le support dérisoire et misérabiliste que sont de vieux emballages recyclés. La monumentalité des plaques tectoniques de couleur s’adapte aux contours des cartons dépliés et les transforme en véritables icônes d’un très laïc culte, celui de la peinture pure. La peinture qui n’est, après tout, que la juxtaposition d’événements, de matières, de formes et de couleurs, un exercice de rapports de textures, de brillance, un hommage en forme d’hymne à la matière toujours préexistante à l’acte de peindre.
Jean-Pierre Bourquin récuse toute virtuosité. Il se fait petit et modeste dans un exercice dont il sait que les enjeux le dépassent. Sa tâche se limite à proposer une organisation d’éléments rudimentaires pour leur donner une vie autre…




Le travail de Marjorie Brunet s’inscrit dans la descendance de l’abstraction géométrique et du constructivisme, mais elle y introduit une volupté tactile et sensuelle des couleurs qui évoque certaines œuvres d’Anish Kapoor, celles qui mettaient en scène des tas de pigments colorés.
Rigueur extrême des formes et sensualité des couleurs. C’est dans ce mariage improbable que se déploie la production de l’artiste. Il faut cependant y ajouter une troisième dimension, celle de la lumière et des ombres qui soulignent le caractère architectural – même s’il est en modèle réduit – de ses compositions. En ceci, son travail se rapproche de celui d’Ellsworth Kelly dans sa capacité à révéler des formes et des volumes improbables à partir des ombres projetées de détails architecturaux.
Le décalage est aussi patent entre la radicale simplicité géométrique des formes empilées – des parallélépipèdes plus ou moins allongés, plus ou moins plats – et la complexité de l’environnement dans lequel elles s’inscrivent. Leur équilibre se veut monstratif, privilégiant une vision frontale, tout en incitant le spectateur à en sonder la profondeur, encouragé en cela par une incitation à toucher, à braver l’interdit muséal de lire avec les mains.
S’agit-il de tableaux qui auraient acquis une troisième dimension ou de sculptures écrasées sur le mur ? La question reste ouverte… À moins qu’il ne s’agisse d’archi¬tectures purement conceptuelles, de demeures à investir mentalement…
Dans la plupart de ses pièces, Marjorie Brunet donne une place aux non-couleurs, à la toile brute, écrue, ou tout juste enduite d’un apprêt. En ceci, elle nous invite à prendre conscience du fait couleur en tant que phénomène matériel qui peut s’appréhender aussi bien par le toucher que par les yeux, par l’intelligence aussi bien que par l’expérience sensorielle. Ses premiers travaux recouraient d’ailleurs à des empilements de pollens colorés.


Marie-Claude Bugeaud déclare volontiers : « Il y a le réel qui contient aussi toute l’histoire de la peinture, mais qui est à l’extérieur de la toile, du papier et du format réel de la toile. » Son activité plastique est en permanence écartelée entre un attrait pour la beauté du monde et la volonté, ressentie comme une nécessité, de l’altérer, de la transformer, d’en faire autre chose…
Sa démarche est plus proche de celle du dessinateur que de celle du peintre. Son point de départ est une surface monochrome, blanche ou colorée, qu’elle attaque, salit, pollue. Pierre Wat remarque, for justement : « Marie Claude Bugeaud coupe dans la couleur, instaure l’espace par un simple trait qui fait d’un blanc, ou d’un bleu, ou de quelque autre couleur non plus un aplat mais un espace soudain poreux. Son art est celui du peintre qui s’empare de tout ce que le tableau – et disant le mot tableau je pense ici à la chose autant qu’à son histoire, qu’à sa mémoire qui gît dans chacun de ses composants matériels – lui offre. Pour elle peindre est un combat, mais un combat d’autant plus fort qu’il se doit d’être discret. L’artiste n’aime pas l’ostentation ; dans aucun domaine. »
C’est de cette véhémente modestie que résulte l’irrésistible magnétisme des peintures de Marie-Claude Bugeaud.


Nicolas Cluzel pratique une peinture expressionniste d’une rare violence. Il y a dans ses mises en scène de saccages, de corps en éclat, d’explosions, de personnages déchiquetés, une forme d’obscénité, au sens étymologique de ce terme : obscenus – de mauvais augure.
Christian Noorbergen écrit : « Nicolas Cluzel est un bougre-à-peindre qui étreint tous les délits délurés d’une peinture à grands délires. Il ne craint pas la chute libre, et abandonne tous ses repères. Il sait lâcher ses coups d’art à coups acérés de scalpel mental. Ses traits esquissent des apparences violentes, déchirent les attendus graphiques, et outrepassent les périmètres normes. Il œuvre à l’arrache, et ses arrachements cruels crucifient la séparation d’origine, quand le corps humain, pour faire exister l’humanité, prend distance tragique avec le corps de l’univers. Nicolas Cluzel sait oser l’abîme. »
En 2015, Nicolas Cluzel s’est attaqué à un certain nombre de chefs-d’œuvre de l’histoire de la peinture, qu’il revisite avec une truculente démesure. Sol, plafond, moquette est une relecture narquoise et socialement revendicative des Raboteurs de parquet, 1875, de Gustave Caillebotte.


Jean-Loup Cornilleau s’intéresse à des petits riens, à ce que Duchamp désignait sous le terme d’inframince. Il ramasse les objets les plus modestes, fragiles, proches de l’insignifiance, des restes indigents ou des déchets abandonnés. Dans une démarche qui instaure la lenteur en vertu cardinale, il met alors en scène ou assemble les butins dérisoires de ses modestes glanages, n’intervenant souvent que de façon minime, dans un esprit qui cultive le silence, le retrait, l’effacement, la nonchalance. Il butine plus qu’il ne produit, suggère plutôt qu’affirmer, prend le temps de la réflexion au lieu de s’agiter frénétiquement. N’a-t-il pas déclaré : « Les œuvres que je donne à voir sont davantage le résultat d’un art de vivre que d’un art de faire. Elles sont au plus proche de la fluidité de la vie avec ses moments d’intensité fragile. »
Le miracle est que ces constructions délicates et sans prétention, qui ne cherchent à remporter l’adhésion de qui que ce soit, deviennent des réalités décisives, obsédantes, d’une présence intense, interpellant le spectateur en le forçant à décrypter le monde avec d’autres grilles de lecture que celles imposées par la routine ou les conventions sociales.


Les sources d’inspiration de Nathalie Da Silva sont dans la nature, une nature domestiquée, celle des paysages urbains, le plus souvent : parcs, jardins, espaces publics... Elle réduit les motifs à leurs formes essentielles, planes, frontales, constituées de plages saturées, percées de trouées de lumière, souvent structurées en grilles orthogonales. Son travail de déconstruction s’arrête au seuil où la forme originelle risquerait de perdre son identité, de devenir méconnaissable.
Nathalie Da Silva a longtemps pratiqué le dessin sur des feuilles de grandes dimensions. Plus récemment, elle s’est attaquée à des œuvres de plus petit format, sur des panneaux de bois qu’elle pyrograve avant de les peindre. Chez elle la quasi-monochromie est de rigueur, avec une évidente volonté de distanciation par rapport aux couleurs du modèle initial. Si le vert est souvent utilisé, il l’est presque par accident, sans référence aucune aux colorations de la nature. D’ailleurs, le bleu, le rouge, le gris ou l’orange peuvent le remplacer sans que le caractère de la composition en soit altéré. Le refus d’un naturalisme littéral, de tout symbolisme, de tout pathos ou de toute revendication psychologique ramène le dessin à sa seule matière, à son essence même, à sa présence ontologique. Le dessin, devenu langage, gagne ainsi son autonomie par rapport à son thème générateur, tout en contenant une capacité génésique, celle de reproduire une structure rhizomique envahissante, à la manière des végétations luxuriantes.


Alphonsine David est une artiste complète, abordant avec un égal bonheur tous les médias : peinture, dessin, sculpture, photographie, installation, performance, vidéo… Ses travaux font souvent référence au corps humain et, plus précisément, à son écorce externe, à sa peau.
Pour ses œuvres en volume et ses installations les plus récentes, elle exploite des blisters servant au conditionnement de médicaments. Elle les agrafe pour former des carapaces d’improbables tatous, pangolins ou autres animaux à écailles. Les structures résultantes peuvent être refermées sur elles-mêmes, tels des gastéropodes, ou expansives, faisant penser à des tentacules d’un monstre menaçant à peine domestiqué. Le matériau utilisé et sa technique d’assemblage évoquent une fragilité, une vulnérabilité essentielle qu’accentue la référence à des médicaments qui ont été consommés puisqu’il n’en reste que l’emballage.
Les séquences d’images de ses vidéos entraînent le spectateur dans une forme de délire étourdissant où, perdant ses références traditionnelles, il devient sujet à des hallucinations visuelles, à des vertiges qui lui font perdre le sens de l’équilibre et renoncer à toute velléité de positionnement par rapport à ses repères familiers. Bye bye BÔ nous entraîne sur le chantier de ferraillage d’un avion de ligne, nonchalamment découpé comme s’il s’agissait d’un quelconque objet domestique.


Le travail d’Émilie Duserre s’appuie sur le dessin ou, plus précisément, sur le geste du dessinateur qui se prolonge sur le papier – blanc ou déjà imprimé industriellement – dans un processus qui combine contrôle et aléatoire. L’encre se propage librement sur la feuille. Le trait vient le contenir, le contredire ou l’accompagner.
De cette démarche, un commentateur anonyme a écrit : « Si le travail d’Émilie Duserre prend pour base la pratique du dessin, celui-ci tend à déborder, à s’échapper, à se déployer. Tout commence donc par le geste. Se joue une sorte de jeu de pouvoir entre la perte de contrôle et la maîtrise du motif. Il s’agit ici d’un aller-retour constant où différentes strates s’accumulent pour former un précipité, résultat d’une expérience dont les paramètres sont encadrés mais jamais fixes. C’est dans ces conditions qu’Émilie Duserre évolue. À la manière d’une scientifique, elle s’appuie d’abord sur une démarche empirique pour construire un modèle. De ces multiples expériences elle prélève son écriture, son vocabulaire, choisit un angle d’attaque. Ainsi l’atelier devient laboratoire, duquel sortent les œuvres comme autant d’hypothèses. »


Les dessins de Claire Espanel sont réalisés à la pierre noire sur de grandes feuilles de papier calque. La matité diaphane de ce support leur confère de rares qualités tactiles et sensuelles. Elle incite à transgresser le noli me tangere naturellement attaché aux œuvres plastiques en état de monstration.
Ses compositions évoquent des créatures indéterminées flottant à la cime des arbres dans des sous-bois crépusculaires, des corps hybrides lévitant dans un espace à la lumière cristalline, la chute vertigineuse de carcasses démembrées, la rencontre de l’eau et de l’air également insondables, des crépuscules interminables…
L’atmosphère doit évidemment au surréalisme dans son versant nocturne, mais on y trouve aussi des réminiscences lointaines d’œuvres de Kubin ou de Böcklin.


La toile Apollon et Marsyas de Gilles Guias appartient à un cycle de douze peintures réalisées en 2013 pour illustrer douze mythes, antiques, modernes ou contemporains, dans le cadre de l’exposition Mythes en abîme organisée par Cynorrhodon – FALDAC à Saint-Quentin-en-Yvelines.
Cette toile illustre un épisode relaté par Ovide dans ses Métamorphoses, celui du supplice du satyre phrygien Marsyas qui eut l’outrecuidance de se mesurer à Apollon lui-même dans un concours musical. Perdant, l’impudent fut condamné à être écorché vif par le dieu, après avoir été suspendu à un tronc d’arbre. De son sang répandu naquit le fleuve qui porte le nom de la victime.
Gilles Guias a pris le parti de ne pas être trop direct dans la mise en scène du supplice. Il écrit « J’ai figuré Apollon, de face, juste après le châtiment de l’insolent dont la dépouille ensanglantée est en partie masquée par le tronc de l’arbre, à moins que ce ne soit un mur. Le sang coule et traverse la toile de droite à gauche, pour donner naissance au fleuve Marsyas. Le dieu a les mains propres. Ce n’est pas un criminel mais un dieu qui n’a fait qu’accomplir un devoir de justice… »




Pendant longtemps, Sylvie Guiot a utilisé de façon quasi exclusive des matériaux détournés de leur fonction initiale. Elle marquait une prédilection singulière pour les ficelles, les nœuds et les tissus, souvent teintés en vert. La démultiplication des dimensions était au cœur de ses préoccupations. D’une ligne – un fil – elle construisait une surface, et d’une surface – un tissu – un volume. Ses agencements avaient un caractère proliférant que rien ne semblait devoir arrêter. Elle poussait le souci de la récupération jusqu’à recycler les rebuts de ses propres installations éphémères, enchaînant donc détournement puis recyclage.
Des contraintes diverses – notamment celle de la petite taille de son atelier – l’ont amené à travailler sur des pièces de plus petite taille et à revenir à la peinture, pratique qu’elle avait rapidement abandonnée. Ses compositions se développent alors sur plusieurs volets, de dimensions modestes, dans une sorte de relecture du paysage, mais d’un paysage dépouillé de toute connotation naturaliste. Il n’en reste que la prééminence de l’horizontale. La mise en page évoque souvent la technique du travelling cinématographique. Le répertoire chromatique n’exclut par le vert mais le nue avec des couleurs moins évidemment associables à des éléments que l’on pourrait trouver dans la Nature.
Dans sa série Dici, prolongement d’une série de diptyques intitulée De l’autre côté, elle oppose, dans les deux toiles juxtaposées, deux visions contrastées de ce qui devrait être la même chose : intérieur et extérieur, recto et verso, pile et face, corps et âme… Juxtaposition des surfaces mais stratification des signifiés… Faut-il creuser profond ou labourer large ? Allégorie transparente de l’écartèlement permanent de l’artiste créateur.
On notera, par ailleurs, la volonté de dérouter le spectateur en présentant trois volets dissymétriques, clairement délimités, répartis sur deux toiles de mêmes dimensions…


András Halász est un artiste nomade, géographiquement et intellectuellement. Après avoir achevé ses études de peinture à l’Académie des Beaux-Arts de Budapest, il a commencé à pratiquer l’art conceptuel. Dans les années 1970, au-delà du Rideau de Fer, le conceptualisme constituait la forme la plus radicale de la critique sociale et politique. À la fin de ces mêmes années, la potentialité critique de cet art a commencé à faiblir. Il a alors choisi la peinture, une forme d’expression considérée comme démodée et erronée depuis longtemps mais qui avait alors recouvré une notoriété égale aux autres genres artistiques. Après avoir émigré aux États-Unis en 1979, il a participé au mouvement de l’avant-garde new-yorkaise entre 1982 et 1985.
Ses tribulations géographiques l’ont amené à résider dans 45 appartements différents en 30 ans. Les objets figurant sur ses tableaux ne sont pas des ready-made duchampiens, mais les moyens et les outils de son mode de vie, les éléments d’un inventaire, en mode hyperréaliste, des éléments mobiliers de ses habitats successifs.


Le souci de remise en cause de l’espace pictural conventionnel reste toujours très présent dans les préoccupations plastiques de Marine Joatton. Plutôt que poser un sujet devant un arrière-plan, elle procède en colonisant progressivement l’espace blanc de la feuille, jusqu’à ce que plus rien ne puisse lui être ajouté sans risquer d’en détruire l’équilibre. Le processus est semblable à celui d’une germination plastique qui fait que, quand la plante est arrivée à maturité, plus rien ne peut la pousser à croître d’avantage. D’où cette perpétuelle tension, cet équilibre potentiellement instable entre une très urgente nécessité intérieure et un non moins jubilatoire laisser-faire qui caractérise toute sa production. Chez elle, mythologie imaginaire et dérisoire, gaucherie affectée et parasitage se combinent à une volonté sans failles pour nous désarçonner, pour nous renvoyer à nos propres contradictions, pour nous placer face à nos fantasmes inavouables. La feuille devient un champ de bataille, le lieu d’un affrontement non seulement entre les personnages qui le peuplent mais aussi entre l’artiste et la surface qu’elle veut investir et domestiquer. Son geste est spontané, primitif, comme si l’artiste s’était consciencieusement appliquée à désapprendre toute sa science acquise pour retourner à un état enfantin, celui des hommes-têtards… Pas de régression, cependant, car les images restent fortes, prégnantes, invectivent le spectateur, le giflent parfois, le sondent toujours et appellent sa réaction. L’artiste s’est affranchie des contraintes imposées par un système trop pesant. Elle peut donner libre cours à sa fantaisie, sans pour autant relâcher son attention au monde et à ses dysfonctionnements.


Jérémy Laffon déclarait, en 2005 : « Je rejoins le point de vue qu’un artiste ne doit pas se limiter à un seul mode d’expression, que la créativité ne réside pas dans sa technique, mais dans le vrombissement de son ventre, dans son attitude (vieil adage dadaïste qui a bien fait son chemin jusqu’à nous…), son aptitude à être (faillible). »
Depuis lors, il n’a cessé de mettre en œuvre ce principe, en s’exprimant à travers les médias les plus variés : dessin, peinture, vidéo, installation… Et, ce, toujours avec humour, ce qui lui fera réaliser, entre autres choses, une installation avec des plaquettes de chewing-gum, une construction éphémère dont la lente déliquescence est filmée pendant de nombreuses heures, une vidéo dans laquelle, la tête enfoncée dans une poubelle, il se comporte comme une Pom-pom Girl en agitant rythmiquement des laitues ou une autre dans laquelle il fait rebondir une balle de ping-pong sur une raquette pendant de longs déplacements dans des villes d’Extrême-Orient.
Dans sa vidéo Invasione pacifica, des oranges dévalent les ruelles d’un village de montagne déserté. Elles se multiplient de façon inquiétante et finissent pas s’amalgamer dans une monstrueuse boule à l’aspect menaçant.


Les Assemblages rouges de Kacha Legrand jouent sur les notions de transparence et d’opacité, d’intensité et de vibration. Dans ces œuvres, l’artiste s’affranchit des hasards de la forme et de ses accidents puisqu’elle utilise un papier de soie homogène, qu’elle découpe en rectangles de dimensions variées. Elle s’émancipe aussi des aléas de la couleur par le cantonnement dans une stricte bichromie rouge - blanc.
L’artiste superpose, en un méticuleux et précis labeur, des rectangles de papier de soie rouge, en respectant une double symétrie axiale verticale et horizontale. Il en résulte une densification progressive de la couleur, le rouge étant le plus intense au centre du motif. Dans la plupart des compositions, le rouge le plus foncé semble venir vers le spectateur mais, dans d’autres, moins nombreuses, c’est la sensation inverse qui est éprouvée. On pense, bien évidemment, à Josef Albers et à certains de ses Hommages au carré, à ceux qui flirtent avec la monochromie, mais, chez Kacha Legrand, tous les rectangles sont centrés sur le même point. La perception de profondeur ne résulte donc pas de la mise en œuvre des traditionnelles ficelles de la perspective mais uniquement de la progressive densification de la couleur et de leur transparence. Seuls les bords des papiers sont collés, ce qui laisse leur partie centrale libre et ondulante, recréant, parfois accentués par un léger vernis, des aléas là où on pensait s’en être définitivement affranchi. L’effet peut devenir hypnotique, susciter un vertige dans lequel l’attention du spectateur peut être aspirée, siphonnée dans ce qui se révèle être une sorte de piège mental.




Photographe, graveuse et créatrice d’installations, Caroline Leite puise son inspiration dans les petites choses de la vie quotidienne.
Chaque jour, lors de ses déplacements, à pied ou en bus, son objectif fixe un regard en mouvement, laissant toute sa place au hasard et à ses aléas qui révèlent des aspects inattendus de lieux pourtant connus.
Dans le calme de son atelier, elle sélectionne certaines de ces images et en réalise des tirages, en noir et blanc, sur des blocs de béton, reconstruisant ainsi, a posteriori, des tranches d’histoires urbaines qui croisent l’expérience personnelle de l’artiste, son imagination fertile mais aussi celle du spectateur-voyeur-regardeur.
Caroline Leite se comporte comme une archéologue du cadre de vie citadin quotidien mais aussi comme une observatrice impuissante de la fuite du temps. Ses Ruines de béton résultent de la même démarche archéologique. Elle déclare : « La volonté de préempter l’avenir caractérise la modernité, le béton est un symbole de cette ambition. Ses propriétés chimiques, mécaniques et physiques l’associent à tout ce qui est là pour longtemps. Une réputation qui se retourne contre lui : quand c’est bétonné c’est irréversible ! Lui confier le masque d’un visage en pleine jeunesse, c’est défier la vieillesse et la mort d’un seul geste en projetant l’image dans l’anonymat d’un futur où les traces de notre présent ne seront plus que ruine. »
Dans sa série des Road Movies, Caroline Leite réalise de précieux clichés de petites dimensions, qu’elle scelle entre deux plaques de verre serties par une bande de plomb… Les références à la préhistoire de la photographie et à ses tirages sur verre est évidente. S’agit-il encore d’une nouvelle tentative désespérée de fixer définitivement l’insaisissable ? Des sarcophages ou des cercueils plombés de petites nostalgies fugaces ? Qui sait ?
Ce qui est certain, c’est que l’artiste exhume des mondes et des lieux que la banalité à rendus invisibles. Elle montre ce que le spectateur paresseux veut cacher et cache ce qu’il a envie de voir. Elle dilate le temps, le raccourcit ou le rallonge à son gré, anime les aires abandonnées et désertifie les lieux de vie, transforme les débris d’une absence en présence active, démantèle les convictions, réhabilite les hypothèses incertaines, donne un corps au décor et transforme en papier mural les certitudes les mieux ancrées… Dans ces incessants allers et retours entre des pôles contradictoires, les repères se perdent, l’esprit touche à ce point sublime évoqué par Breton dans son Second manifeste du surréalisme.


Depuis quelques années, Guy Le Meaux s’intéresse à l’ouvrage majeur de Maurice Merleau-Ponty, La phénoménologie de la perception, qui, dans la descendance directe d’Edmund Husserl, tente de révéler la structure phénoménologique du processus de perception. Ses peintures se veulent ambiguës, à lectures plurielles, nous rappelant que le phénoménologue est constructiviste et pose comme postulat que la réalité et la vérité sont multiples.
Sa série Chair et nature s’inscrit pleinement dans cette démarche. Ce qui est donné à voir peut être indifféremment perçu comme animal, végétal ou minéral. C’est une pierre d’achoppement intellectuelle – La bête noire de la phénoménologie, titre d’un de ses dessins de 2009 – destinée à faire échec à la démarche itérative du chercheur de vérités absolues.
Le Meaux rejoint ainsi Merleau-Ponty pour qui la perception est le primat de la connaissance. Pour lui, la perception est le sens premier de notre rapport au monde : « être, c’est être situé. » La vérité ne provient pas des objets et des sensations ni de l’esprit qui structure et ordonne les choses mais trouve sa source dans le rapport perceptif lui-même.


La peinture construite d’Oscar Malessène traite de rythme et d’espace.
Ses compositions aux couleurs tranchées, en aplats, se développent en séries dans lesquelles chaque tableau propose une réponse plastique à la question du rapport de la ligne au plan et à l’espace. Les écrits théoriques de Kandinsky, notamment Point Ligne Plan, semblent avoir inspiré sa démarche, mais il en tire des conclusions plus radicales que celles du maître du Bauhaus.
Les surfaces colorées sont, chez lui, des éléments de base d’un alphabet formel qu’il ordonne et assemble dans des constructions portant chacune leur logique mais qui constituent, d’une toile à l’autre, un immense exercice de variations sur un schéma génésique prédéfini, lequel ne s’éteint que quand toutes les combinaisons plastiquement viables ont été épuisées.




Les œuvres de Colombe Marcasiano n’ont pas cette unité stylistique qui rassure les spectateurs paresseux. Leur cohérence est d’un autre ordre, celui de leur inscription dans un quotidien où vivre et produire sont étroitement imbriqués. Ses peintures, sculptures ou installations ne sont que les témoins – les reliques, pourrait-on dire – de ses actes, ancrés dans un concret nourri de son expérience vitale. Il en résulte une forme d’immédiateté, faisant fi de considérations introspectives, pour mettre en avant le surgissement d’un geste, l’accomplissement d’une tâche sans prétention esthétique ou moralisatrice.
L’objet et le sujet de ses peintures sont la peinture, soumise à une démarche analytique en éveil sur le monde et ses apparences. Il y est question de matériaux, de formes, de couleurs, de processus, de gestes, tous soumis à un examen permanent, avec pour objectif d’en démonter les mécanismes pour n’en retenir que les éléments constitutifs. En ce sens, elle réinvente une réalité autre, ce qui n’exclut pas le recours à la mémoire et à la tradition des siècles passés. Il est, en effet, impossible de concevoir une forme ou une couleur, naturelle ou fabriquée, aussi simple soit-elle, sans convoquer des siècles d’histoire de la peinture. Colombe Marcasiano tente de s’en abstraire pour ne nous donner à voir que la forme et la couleur dans leur essence, en s’appuyant sur des matériaux pauvres, banals, sans valeur esthétique. Son travail fait ainsi écho au propos de Robert Filliou : « l’art est ce qui doit rendre la vie plus intéressante que l’art. »
La série des Board est constituée de découpes géométriques dans des panneaux de medium bois de 3 cm d’épaisseur. Ils sont alors peints à la bombe aérosol en laissant des variations d’intensité qui créent des effets de dégradé.
Dans cet exercice, le processus et le geste créateur sont clairs, sans ambiguïté, et ce qui est donné à voir n’est qu’une forme et une couleur… Rien de plus… Et rien de moins…


La vidéo Le bousier de Laurence Nicola été tournée au Québec lors d’une résidence d’artiste. Elle est particulièrement symptomatique de sa démarche. Dans ce film, Laurence Nicola se comporte comme le coléoptère coprophage qui utilise ses pattes avant et ses mandibules pour façonner des boules à partir de déchets organiques, avec pour objectif de les faire rouler jusqu’à son gîte. Les bras de l’artiste, courbée en avant, jouent le rôle des mâchoires de l’insecte, ses jambes de pattes antérieures. Dans un paysage lagunaire, des fragments de branches mortes et des détritus font office de matière première pour son exercice dérisoire. On retrouve bien ici les deux thèmes de prédilection de Laurence Nicola : la vulnérabilité du corps, mis dans des situations instables, dangereuses ou soumis à des contraintes qui le poussent à la limite du déséquilibre et la fascination pour l’épiderme humain ou animal, pour l’écorce, pour la carapace, pour ces peaux simultanément fragiles et protectrices..
Son corps, couvert de vêtements sombres, imitant la carapace du scarabée, est contraint de se livrer à des exercices pour lesquels il est inadapté. Les matériaux déplacés finissent par construire une superstructure en forme de cuirasse protectrice qui entoure le corps de l’artiste ainsi transformée en animal. Le parallèle avec le sort du commis voyageur Gregor Samsa, dans La Métamorphose de Kafka, s’impose avec force.


Revendiquées comme peintures, les œuvres de Laurence Papouin se présentent au spectateur comme une peau de peinture acrylique, épaisse, plissée, accrochée au mur ou posée au sol, soumise aux lois de la gravité, un scalp, une dépouille ou une mue. Ses productions les plus récentes évoquent un mouvement qui aurait été pétrifié – plastifié, devrait-on dire –, à la façon dont le Bernin et les baroques italiens figeaient le mouvement, le jeu de plis et de drapés fluides, dans une éternité de pierre. Mais les peintures de Laurence Papouin ne racontent pas. Elles se situent dans le registre de l’énonciation, du prédicat, du discours sur la peinture en tant que soi. Une sorte de tentative de (re)définition ontologique de l’objet peinture. Plus tout à fait peintures et pas encore sculptures, les productions de Laurence Papouin s’installent donc dans un entre-deux conceptuel qui subvertit et prend à contre-pied tous les discours académiques ou théoriques sur la peinture, son rôle et son devenir. Plus de dictature du sujet… Éliminée la dialectique entre fond et forme… Dépassée l’opposition entre support et matière… L’artiste rejette tout sentimentalisme, toute prétention à une quelconque universalité. Son discours est simple et se réduit à une assertion primaire : « ceci est de la peinture. » À comprendre dans les deux sens de ce prédicat : il s’agit de matière peinture solidifiée, mais aussi d’une peinture dans le sens où on l’entend quand on parle, par exemple, de peinture de chevalet… ou de peinture en bâtiment… La peinture de Laurence Papouin investit donc un triple registre : elle est à la fois subjectile, matière qui le recouvre et produit fini.






Daniel Pincham-Phipps est un artiste inclassable, si ce n’est de le rattacher au courant très vivace de la peinture anglaise contemporaine, plus riche qu’on ne le pense de ce côté-ci de la Manche. Venu tardivement à l’art, il rejoint le groupe naissant des stuckistes, en réaction contre l’académisme minimaliste ou conceptuel, et s’enthousiasme pour la peinture ancienne, notamment pour Rubens, dont il relit alors, à sa façon, quelques-uns des chefs-d’œuvre. Une tragédie personnelle l’incite à changer de point de vue et à faire de son œuvre l’expression d’une immense douleur, d’une protestation contre sa condition. C’est la peinture qui interpelle alors le regardeur, le prend à partie et le force à réagir, dans un mode d’interaction qui se conjugue à l’impératif. Avec l’apaisement, vient une troisième phase, dans laquelle l’artiste porte un regard parfois désabusé, toujours ironique et critique, sur notre monde et, plus particulièrement, sur les petites gens.
Les peintures les plus récentes de Daniel Pincham-Phipps sont le plus souvent autobiographiques ou en rapport avec son environnement direct. Dad and Fred part d’une ancienne photographie, figurant son père se promenant avec un ami, roulant sa cigarette d’une seule main, comme l’artiste se plaît à le souligner. Les personnages sont placés dans un environnement hétéroclite qui évoque des années 1960.
Boysie with submachine gun figure le fils de l’artiste, en marche, de dos, un pistolet-mitrailleur en guise de viatique, se dirigeant vers une maison typiquement britannique qui ne peut être que le domicile familial. Quand on sait que la garde de cet enfant fut l’objet d’âpres et longues tractations – et d’une douleur intense chez l’artiste – entre le peintre et son ancienne compagne, l’arme à feu, évocatrice de combats mortels, prend tout son sens. Elle est, cependant, portée de façon nonchalante, comme pour faire comprendre que les bagarres sont désormais terminées.
Vers la droite, la tête d’un personnage narquois ébouriffé, tout droit sorti d’une bande dessinée, regarde la scène d’un air moqueur, sans que l’on puisse décider s’il s’agit d’une affiche géante posée sur une palissade ou d’un réel intervenant dans l’action. Plus haut, on devine le profil d’une maternité, ou paternité, tant le profil du parent tenant tendrement le bébé dans ses mains semble masculin. Le nouveau-né est à peine discernable, mais une flèche rouge, pointant en bas vers le personnage principal de la scène se mue en reconnaissance de paternité.
La toile Youth with assault rifles est ancrée dans l’actualité la plus immédiate. Un jeune homme blond aux yeux bleus, les oreilles légèrement décollées (ce qui l’identifie au fils de l’artiste), l’air résolu, tient deux fusils d’assaut, en V, devant lui.
Le propos de Daniel Pincham-Phipps est limpide. Il exprime sa crainte de la radicalisation de jeunes… y compris de son fils chéri…




Les œuvres de Charlotte Puertas sont peuplées de fantômes. Ceux de son enfance douloureuse. Ceux de ses questionnements de créatrice. Ceux de son angoisse de participer à un monde dont elle a du mal à partager les non-valeurs. Artiste polymorphe, également à l’aise dans l’écriture, le dessin, la peinture, la céramique et la vidéo, elle fonde son travail sur des superpositions et des métamorphoses d’images, pratique qui s’enracine dans son expérience vidéographique
Dans ses œuvres graphiques sur papier, comme L’Homme branches, les images ne se suivent pas dans le temps, mais se superposent sur la feuille, sans qu’il soit toujours possible de déterminer quelle est l’image principale et quels sont les fantômes qui la contaminent. Il s’y développe un incessant phénomène de dissolution de la figure, de métamorphoses, démultipliées en abîme, donnant naissance à des images-fantômes superposées, à l’instar du processus mémoriel ou du rêve. On dirait que les personnages se désincarnent, se retranchent dans leur propre ombre, créant une ambiguïté qui provoque la remontée d’autres images, surgies du rêve, de l’inconscient. Ces images sont foisonnantes, intrusives, inquiétantes ou drôles, toujours fascinantes, parfois pétrifiantes comme le regard de la Gorgone.
Dans ses œuvres en volume, comme La mirada, la figure se mue une réflexion qui peut prendre des dimensions cosmiques ou, à l’opposé, réveiller des souvenirs, des rêves, des représentations intimes. Elles appartiennent alors tout autant à l’artiste qu’à l’observateur, alimentant une sorte de promenade mentale dans les reliques d’un monde hybride, mélange de réalité, de rêve et de fantasme, dont on ne peut déterminer ni la distance ni l’appartenance. L’artiste nous livre des images floutées d’éléments arrachés à son histoire personnelle, à son intimité. Ce sont les fantômes de son passé, nostalgique et attendrissant. Devenus images, le spectateur s’en empare à son tour, les intègre et les transforme en nouveaux fantômes dérivant, ceux-ci, de sa propre expérience. Cette mise en abîme devient arborescente, luxuriante, envahissante, avec autant de nouvelles branches que de conditions d’observations. Les images de l’artiste se greffent sur celles du spectateur, se métissent pour créer des monstres, dans le sens primitif de ce mot : choses qui s’écartent des normes habituelles. Le processus est celui d’une introspection, d’une plongée vertigineuse dans l’intime, qui, comme un cyclone, entraîne, dans son tourbillon, simultanément l’artiste et le regardeur.


La peinture de Julia Scalbert nous semble d’une flagrante évidence, d’une candeur patente, presque désarmante. Cette évidence, cette candeur sont, cependant, bien trompeuses car l’artiste n’a pas choisi le chemin de la facilité pour arriver à ses fins. Telle une équilibriste en perpétuel risque de chute mortelle, elle cultive une attirance, une sorte de tropisme pour les situations d’instabilité.
Ni abstraites ni figuratives, ses représentations suscitent – successivement ou simultanément – une multitude de perceptions dont la certitude s’effondre dès que l’on croit en avoir cerné une. Autant d’interprétations rejetées aussitôt qu’on les formule… Les lectures se superposent ou s’enchaînent mais s’annihilent avant même que l’on ait pu pleinement les concevoir.
Pour autant, ces objets insaisissables et non identifiables n’ont rien d’insignifiant. Ils ont une présence forte et dérangeante, déstabilisante. On y décèle une sensualité exacerbée, un véritable plaisir de peindre, un corps-à-corps du créateur avec la matière pour tenter de donner forme à ce qui est d’essence fuyante, de rendre visible ce qui, par nature, ne peut pas être visualisé, de dire l’indicible, de peindre l’impeignable. Prégnance de l’invisible, de l’inconcevable, pourrait-on dire si l’on voulait risquer cet oxymore. Il s’agit, en effet, plus de signifier que de montrer, plus de suggérer que d’affirmer ou expliciter.


Daniel Tostivint est engagé dans un long processus de simplification, d’épuration des formes. Ses premières compositions géométriques, en 1969, étaient exclusivement construites à partir de cercles et de courbes colorés. Petit à petit, les droites ont remplacé les courbes. Les carrés et les rectangles se sont substitués aux cercles. La couleur est devenue brillante, appliquée en aplats.
Plus récemment, il a commencé à donner du relief à ses œuvres, de l’épaisseur à ses constructions géométriques, en collant sur leur surface de petits parallélépipèdes colorés dont les ombres portées génèrent des formes virtuelles et les couleurs créent de fascinantes interférences avec celle du fond.


De son travail, Sophie Truant écrivait, en 2015 : « Lors de mon processus créatif, j’aime m’accorder une liberté totale et tente de m’approprier sans interdit les matériaux et les techniques. Je mets en écho des matériaux et des textures, afin de créer des associations inattendues et provoquer des sensations déroutantes. Je fabrique des créatures étranges, des pots inutilisables, des bijoux qui ne se portent pas. Je travaille sur le rapport entre des sculptures de forme inédite et leur évocation en termes d’imaginaire, bien qu’elles ne ressemblent à rien, elles évoquent en nous quelque chose de connu. Tout est source d’inspiration, des arts décoratifs à l’illustration, des techniques de l’artisanat à l’art. Je puise dans tout ce qui m’entoure, m’attire et m’inspire sans hiérarchiser. Dans un premier temps la céramique comme une peau, un rapport presque primitif à la matière, les mains dans la boue, puis vient le temps plus lent, de l’émaillage comme une parure, de la réparation parfois, du fard pour sublimer. Le dessin comme une écriture, dire avec des lignes, des couleurs, des textures. Le fil, le tissage, la broderie, le travail du crochet comme autant de moments suspendus dans la fabrication, me permettant de jouer avec la réversibilité du matériau. […] J’utilise l’émail et les paillettes comme un maquillage. Recouvrir certaines parties pour masquer un défaut et redonner de l’éclat, transformer une imperfection en qualité avec un rehaut de fard. »