macparis 2027

Résilience… – macparis is back…

Après une année 2026 en apnée, du fait du tarissement définitif des subventions que nous touchions, en grattant nos fonds de tiroir-caisse, en intégrant un remboursement tardif de TVA et un don généreux de notre partenaire Le Géant des Beaux-Arts, nous avons réussi à rassembler la somme nécessaire pour l’organisation d’une nouvelle édition de macparis. Nous avons pu réserver le Bastille Design Center cet hiver, du 2 au 7 février.
     Il n’y aura donc pas, en 2027, les deux habituelles sessions – printemps et automne – mais une seule, hivernale, nos moyens ne nous permettant plus d’en financer deux par an. Nous vous y attendons avec impatience… Compte tenu des délais très courts, nous n’avons pas lancé d’appel à candidature mais avons sélectionné dix plasticiennes et dix plasticiens que nous avions mis en réserve pour l’année 2026… dans l’hypothèse d’un miracle qui n’est pas survenu… En revanche, nous allons de nouveau prendre le risque d’organiser une nouvelle édition en 2028, à une date qu’il reste à définir. Nous ouvrirons prochainement les candidatures qui seront, si l’on en croit les témoignages que nous avons reçus, très nombreuses…
     À plus de quarante ans, s’agit-il d’un ultime soubresaut ou du début d’une phase de rebond ? L’avenir, plus qu’incertain, nous le dira…
     Comme toujours, depuis des années, les arts plastiques sont traités comme la dernière roue du carrosse de la politique culturelle publique, avec des budgets systématiquement comprimés, mis à contribution pour d’autres causes, voire annulés…
     Notre conviction reste cependant toujours la même : la culture, et plus particulièrement les arts plastiques, constituent un admirable outil d’intégration sociale, mais aussi de promotion de la diversité, de lutte contre les dangers croissants du sectarisme et du communautarisme, contre l’égoïsme individuel ou clanique. Ce rôle est négligé ou occulté par les gouvernants qui ont tout à craindre d’une société dans laquelle le sens critique reprendrait ses droits, où les citoyens seraient redevenus capables de se forger une opinion propre, sur la base de leur expérience personnelle et non des mots d’ordre d’une propagande reflétant une ligne de pensée orthodoxe.
     Dans un contexte de montée d’un populisme mortifère, quels politiciens auront le courage de changer la donne ? Quoi qu’il en soit, malgré nos faibles moyens, nous serons toujours en première ligne pour défendre la création plastique contemporaine…
     

Camille d’Alençon découvre la peinture après s’être familiarisée avec de nombreuses techniques de volume et d’impression. Elle a développé sa pratique de peinture à l’huile en autodidacte, commençant par réaliser des portraits, tout en continuant à exercer son œil à travers le dessin et la sculpture. Elle nous a proposé des vues urbaines de Paris, prises dans des lieux habituellement peu abordés ou explorés dans la peinture, considérés comme indignes d’intérêt pictural, comme le boulevard périphérique ou des chantiers ordinaires, à des heures auxquelles le plus grand nombre de citadins dorment encore. Elle s’est aussi intéressée aux usagers du métro, qui s’ignorent les uns les autres, ou aux travailleurs du petit matin au marché de Rungis. Ce qui l’intéresse, ce sont des postures, des instants volés sur les lieux de travail ou les lieux publics, dont elle met en avant le caractère fascinant, insolite, étrange, insoupçonné…
     Camille d’Alençon privilégie ainsi ce qu’elle désigne comme des non-lieux, a priori sans intérêt, sans qualités plastiques ni pouvoir évocateur significatif, si ce n’est de nous révéler les dessous de la machine ville et de ceux qui la font marcher. Elle affiche une volonté assumée d’impertinence, d’incongruité, de susciter simultanément attraction et rejet, tout en prenant le recul nécessaire pour dédramatiser les situations, pour les ramener à leur propre banalité… C’est sur cette frontière, sur cette ligne de crête étroite entre drame latent et absence de sens, que Camille d’Alençon nous emmène, au risque de nous faire choir d’un côté ou de l’autre, de nous déstabiliser, pour notre plus grand plaisir.

Après une formation d’architecte et avoir pratiqué la gravure, Hervé Bourdin s’est lancé dans la sculpture, initialement en taille directe sur bois. Très vite, il y a intégré du bronze, qu’il fondait lui-même. Le cuivre s’y est substitué puis l’acier de boîtes de conserve. Ces alliages ou métaux ont toujours été associés à du bois, naturel à l’origine, industriel plus récemment. Parallèlement à ces productions, il a produit des œuvres recourant à d’autres techniques : peinture, tamponnage, dessin, bande dessinée, infographie, vidéo, installation…
     À travers ses nombreuses évolutions, sa direction est toujours demeurée claire. C’est celle d’un humanisme qui va crescendo au fil des années. Dans sa pratique de plasticien, Hervé Bourdin, ne recherche pas l’effet plastique, comme le font tant d’artistes de notre temps. La forme reste seconde par rapport au sens et vient comme un supplément pour appuyer le propos. Un propos direct, qui rejette la métaphore, pour placer le spectateur face à ses responsabilités. Ses œuvres se comportent, en quelque sorte, comme des miroirs réfléchissant notre propre indifférence, notre propre inhumanité.
     Dans ses peintures et ses dessins, Hervé Bourdin met en scène des paumés de tous poils, des hommes au bouquet qui attendent leur Madeleine – celle de Brel, pas celle de Proust – qui ne viendra pas, des ballons de baudruche, le plus souvent rouges, qui semblent servir d’étai à leur porteur, des cyclistes pédalant sans avancer, des chiens perdus, des arbres jaillissant de l’asphalte, des immeubles déshumanisés, des fenêtres de cellules pénitentiaires…

En pleine ère de la photographie numérique, Frédérique Callu continue à s’attacher aux techniques traditionnelles de la photographie argentique : prise de vue, travail en laboratoire, retouches… Pour autant, ses productions n’ont rien de passéiste. Dans certaines de ses séries, elles se manifestent à l’observateur avec la lucide acuité de constats d’enquêtes policières, de planches extraites d’un improbable roman-photo, d’arrêts sur image, de procès-verbaux de faits qui, pris isolément, n’auraient rien de spectaculaire… Et, cependant, l’atmosphère générale qui en émane est lourde de sens, sans que le regardeur puisse, a priori, en identifier les raisons ni les enjeux.
     Son univers évoque l’inquiétante étrangeté, l’Unheimlichkeit, freudienne ou, peut-être plus encore, une inquiétante familiarité, car aucun des éléments constitutifs de ses images ne paraît anormal. C’est leur combinaison dans un seul point de vue qui leur confère leur caractère singulier. Le regardeur est alors entraîné dans une troisième dimension, plus psychique que réelle, plus imaginaire que rationnelle…
     Dans ses séries les plus récentes, les portes et les fenêtres sont omniprésentes. Elles font référence à la mythologie grecque et aux religions judéo-chrétiennes, dans lesquelles la porte donne accès à l’espace le plus sacré. C’est aussi une voie d’accès aux rêves, un point de passage mystérieux entre deux mondes. Selon l’artiste, « franchir une porte c’est quitter le connu pour l’inconnu, le profane pour le sacré, le matériel pour le spirituel, l’ombre pour la lumière. C’est un chemin initiatique en conscience vers des choix que nous offre la vie de bien des manières. »

Remy Dubibé est né à Sharjah, un des Émirats Arabes Unis, a passé son enfance et son adolescence en Indonésie, entre eau et jungle, a fait ses études au Lycée de Sèvres, où s’est révélée sa vocation de céramiste, puis a perfectionné sa technique à la très prestigieuse Central Saint-Martins School de Londres, où il passe plus de dix ans avant de s’installer à Paris en 2021.
     Que ce soit en lisière d’un désert aride ou d’une jungle fourmillante, dans le Golfe Persique ou en Asie du Sud-Est, ses expériences ont profondément marqué sa vision du monde et son œuvre. Dans les deux cas, la proximité de la mer et la richesse des fonds marins ont fortement contribué à son inspiration.
     Il crée des installations dans lesquelles la porcelaine est combinée avec d’autres matériaux – cordages, tiges d’acier, bois… – qu’il façonne lui-même. Il déclare : « J’écris des histoires, exprime des sentiments, des climats intérieurs, révèle des ambiances, raconte des mémoires à travers des parcours très visuels, sensoriels et émotionnels de paysages de porcelaine. »
     Chacune de ces installations est composée de petites pièces uniques en porcelaine non émaillée, posées au sol ou suspendues en grappes dans des tissages. La blancheur de l’ensemble fait penser à des ossements, mais le foisonnement des éléments évoque plutôt une végétation tropicale, celle des vagabondages de la jeunesse de l’artiste, qui aurait été décolorée pour la rendre fantomatique. On peut aussi penser à des restes de récifs coralliens dévitalisés par la pollution marine.
     Quelle que soit la lecture qu’en fera le spectateur, il ne s’agit pas d’un rendu réaliste de quelques réalités présentes ou passées, mais de réminiscences, de souvenirs distants, de traces mémorielles, constituant ce que l’artiste désigne comme le jardin de sa mémoire, que le visiteur est invité à s’approprier pour y déambuler librement.

Juliette Frescaline travaille le métal, qu’elle transfigure dans des structures douées d’une intense vie interne. Elle procède par accumulation d’éléments similaires, récupérés ou forgés séparément, assemblés dans un processus à caractère génésique, comme s’il s’agissait d’un développement naturel. On peut aussi y voir la matérialisation de fractales, comme dans ces structures qui évoquent la carapace d’un pangolin. Ailleurs, ce sont des accumulations de madrépores sur un bloc d’acier jouant le rôle d’un rocher nourricier ou le développement, potentiellement infini, de ramures végétales ou animales, observées lors de ses déplacements entre sa demeure et son atelier.
     À travers toutes ces pièces émerge l’idée d’une forme de collectivité œuvrant à un objectif interne qui serait dicté par une sorte d’ADN que l’artiste aurait insufflé au métal pour lui confier un capital génétique le rendant autonome et lui permettant de se libérer simultanément de sa triste matérialité et de l’intervention de l’artiste.
     L’œuvre s’affranchit ainsi de sa créatrice, restant seule face au spectateur, invité à faire une pause et à ouvrir les yeux, à prendre le temps de s’arrêter, d’observer et d’essayer de comprendre le mystère d’une vie que rien ne saurait juguler.

Plus connu en tant qu’auteur et illustrateur de livres pour la jeunesse, scénographe, dessinateur de presse et enseignant, Michel Galvin a aussi, depuis longtemps, une pratique picturale autonome. Ses grandes peintures, sur des panneaux de bois, exhalent la jovialité d’un monde emprunté à l’enfance, dans lequel des fils de scoubidou colorés assurent une communication extra-picturale entre des formes ectoplasmiques et des fragments d’objets parfois reconnaissables.
     Leurs couleurs sont vives, le tout s’épanchant dans des architectures suggérées, plus improbables que réelles. De sa démarche, il écrit : « Je peins des espaces de jeu, un monde in progress, à mi-chemin entre la nature morte et le paysage, où des structures construites à la façon d’un jeu de construction de l’enfance prennent place, apprêtées d’un réseau plus ou moins continu de câbles, fils plastiques, écho du jouet là encore. Une mise en chantier ludique, mise en scène des carnes et des os, sous l’empire du réel muet en mouvement que symbolise l’irruption brutale de formes pré-signes… »
     Les objets, communiquant entre eux par des fils brinquebalant sur la surface peinte, peuvent, selon l’humeur du spectateur, évoquer des pièces de boucherie sur un étal, des piles de matériaux de construction, des échantillons minéralogiques, des flaques liquides, des amibes ou des êtres unicellulaires démesurément agrandis… Leur rencontre, sur le subjectile semble aussi peu prévisible que celle du parapluie et de la machine à coudre sur la table de dissection chère à Lautréamont. En cela, pour notre plus grand plaisir, Michel Galvin s’inscrit dans la tradition surréalisante joyeuse et débridée qui, d’Yves Tanguy à Hervé Télémaque, chamboule facétieusement les normes picturales et nos habitudes perceptives…

La série Habitants et habitat d’Anaghistan de Sylvie Guiot explore l’architecture, l’identité et le territoire à travers un prisme poétique et imaginaire. La série se compose de 36 peintures de petit format utilisant un mélange de tissu et de peinture acrylique, chacune étant marouflée sur un châssis en bois. Certaines de ces pièces sont également désignées ou sous-titrées par l’artiste comme des Capsules, renforçant l’idée de modules isolés, protecteurs ou de fragments d’un monde lointain.
     Le nom Anaghistan repose sur un double jeu linguistique et politique. La résonance phonétique avec l’Afghanistan est immédiate et délibérée. Le suffixe d’origine persane stan signifie textuellement le pays de ou le lieu où l’on se tient. En transposant cette structure, l’artiste crée un territoire imaginaire qui évoque instantanément les notions de frontières, de conflits géographiques, d’exil et de survie. Cette filiation fait directement écho à l’actualité dramatique de la région et à la fragilité des habitats humains face aux bouleversements politiques. Le préfixe An exprime la négation, l’absence ou la privation. Ainsi, l’Anaghistan pourrait se traduire conceptuellement par le non-pays ou le territoire qui n’existe pas. Tout ceci renforce le caractère utopique de cette contrée.
     Si l’Anaghistan est un non-pays, ses capsules de muent en micro-refuges indispensables pour exister et s’ancrer quelque part. L’Anaghistan devient le symbole universel de n’importe quel territoire menacé où l’être humain cherche désespérément à reconstruire son foyer, sa trame de vie et son identité.

Dans ses patients dessins à l’encre et dans ses céramiques, Caroline Kennerson s’intéresse à des aspects invisibles de la vie, empruntant des images au milieu médical ou scientifique, qu’elle combine avec des structures imaginaires, issues de son expérience personnelle, subvertissant les notions d’échelle, d’intérieur et d’extérieur. Devant ses grands dessins, le spectateur ne saurait dire, a priori, s’il s’agit de macrocosme ou de microcosme, de la voûte céleste ou d’un bouillon de culture…
     Elle procède par hybridation d’éléments des règnes animal et végétal pour faire surgir, révéler – au sens photographique de ce mot – des relations et des similitudes insoupçonnées, mais pourtant latentes dans l’inconscient collectif, entre des éléments du vivant. Ce qui peut expliquer leur aspect souvent dérangeant, dans la mesure où l’artiste remet en cause de fausses certitudes fortement ancrées chez chacun d’entre nous.
     Chez Caroline Kennerson, la fragilité est érigée en valeur cardinale. La sensibilisation à l’altérité est aussi centrale dans ses œuvres. Ses grands dessins figurent sa vision de la biocénose, l’ensemble des organismes vivants coexistant dans un écosystème donné, leurs organisations et interactions. Une incitation à transposer cette notion à notre échelle, à plonger dans notre intime, mais aussi et surtout à repenser notre rapport à l’Autre, à mettre en évidence l’interdépendance vitale des divers constituants de notre humanité.

Tieri Lancereau-Monthubert, installé, depuis bientôt quarante ans, à la campagne, entre Gard et Hérault, travaille le bois. Il part de grandes billes qu’il taille, creuse, évide, rabote, pour en faire surgir des formes approximativement cylindriques ou coniques, uniques, superposées ou emboîtées, dans lesquelles la masse du bois est devenue enveloppe, peau, écorce d’un frêle corps vidé de sa substance. Pour le regardeur, ces sculptures évoquent des présences humaines démembrées et déformées. Il se passe autant de choses dans la béance intérieure qu’à l’extérieur de ces volumes devenus surfaces refermées sur elles-mêmes. Les œuvres résultantes semblent jaillir du sol, mais, telles d’improbables végétaux, bien que solidement campées sur leur assise, elles suscitent un sentiment de précarité et de fragilité… Image de notre propre condition humaine…
     Au sujet de sa prédilection pour ces formes, le sculpteur déclare : « J’aime travailler la fragilité du cône, le vide, la précarité de son équilibre. Je tourne autour de mes cônes, je les évide, je les scie, les sangle et les bride pour leur donner des silhouettes de citadelles, de donjons, de tambours sans fonds, de canons sciés, coupés, fendus, crantés. Le cône offre une forme assez contradictoire. Lorsqu’il est posé sur sa base, il est parfaitement stable. Mais en le plaçant sur sa pointe, il tombe et devient alors totalement négatif. Mon travail repose justement sur cette contradiction. Il ne faut pas forcément rester à l’extérieur de la sculpture, mais aussi aller voir à l’intérieur, aller voir ce qu’il y a derrière la glace… »

L’œuvre picturale à l’huile de Willy Le Nalbaut se distingue par un univers surréaliste, foisonnant et volontairement absurde, teinté de pop art et de références populaires détournées. Son travail, caractérisé par une surcharge narrative, des scènes de genre détournées et un jeu constant avec le spectateur, s’apparente à un théâtre de l’absurde. Ses œuvres fourmillent de détails extravagants, mêlant architecture excentrique, éléments de la vie quotidienne et chimères autonomes.
     Willy Le Nalbaut refuse délibérément les règles de la perspective académique. Ses compositions provoquent une sensation de vertige, jouant sur des sauts d’échelle brutaux entre les objets et les personnages. Ses peintures fusionnent la ville et la campagne. Il peint des mondes imaginaires où les bâtiments se percutent et s’enlacent, au milieu d’une végétation luxuriante et de plantes au rire fiévreux. Les fenêtres y flottent parfois de manière autonome, cadrant des horizons fragmentés.
     Son travail puise aussi massivement dans le registre de la vie quotidienne populaire : le pain, le vin, le barbecue ou les spécialités locales. Il n’hésite pas à s’y mettre en scène avec ironie. Dans certaines de ses compositions, il se représente sous les traits d’un âne gris et terne, dépassé par des chevaux flamboyants. Ce choix symbolise à la fois l’étiquette du mauvais élève, faisant écho à son abandon des études d’art traditionnel, mais aussi les vertus de patience et d’entêtement nécessaires à sa création. Les personnages et créatures qu’il crée, souvent inspirés de ses proches ou d’avatars surréalistes, semblent mener leur propre vie sur la toile, entrant parfois en conflit direct ou en dialogue ouvert avec le peintre lui-même.

Les productions de Danaé Monseigny, en résonance intime avec notre monde contemporain, ses conflits, ses paradoxes et ses déchirements, veulent replacer l’humain au centre du débat, en faire un des paramètres incontournables de l’équation plastique. Plutôt que se mettre elle-même en scène, elle préfère attirer les spectateurs dans ses œuvres qui se comportent comme autant de pièges captivants, d’activateurs de mémoire, d’incubateurs de sentiments, de postures et de comportements futurs…Elle veut faire affleurer un passé, des souvenirs, des histoires oubliées…
     À cet effet, elle recourt à des procédés à caractère archéologique en s’intéressant à des enveloppes, à des cocons, à des cages ou à des suaires… tous métaphores d’une peau ou d’une carapace réclamant une (ré)incarnation dont l’initiative est laissée au spectateur. On peut aussi y voir un souci de repli ou, du moins, de refuge, de protection contre un environnement menaçant, une sorte de camouflage pour échapper au regard inquisiteur des tiers. Il en résulte une multitude de possibilités de vision d’un monde déformé par le prisme des expériences de chacun, mais construisant une histoire, un récit cohérent dont les clés sont laissées à celui qui regarde. Ce qui ressort comme point commun à toutes les œuvres de Danaé Monseigny, quel que soit leur médium, c’est l’importance de la surface qui fait frontière entre deux univers, celui de l’objet et celui du sujet qui le regarde.

De son propre aveu, Françoise Niay, qui se déclare dessinatrice bestiairologue et non peintre, admiratrice de Gustave Doré, suit les traces des botanistes voyageurs et explorateurs du XVIIIe siècle. Elle collabore avec des biologistes, des botanistes, des palynologues, des philosophes... Elle voyage, armée de grands rouleaux de papier, notamment au Zimbabwe et en Namibie.
     Elle se consacre à la découverte et à la célébration de la Nature, surtout dans ses détails qui échappent au passant trop négligent. Son univers pictural est peuplé de pollens, de plantes, de cailloux, de choses vivantes ou inertes habituellement considérées comme insignifiantes, qu’elle restitue au pastel sur de grandes feuilles.
     Chez elle, un grain de sable ou une spore, une brindille ou un gravier prennent des dimensions qui font douter de leur réalité et entretiennent une ambiguïté féconde sur leur statut : microcosme ou macrocosme, corps céleste ou poussière ? Elle se plaît à citer Blaise Pascal, fasciné par le silence effrayant des espaces infinis : « Je veux contempler l’immensité de la Nature, dans sa haute et pleine majesté. » Plongeant dans les œuvres de Françoise Niay, le spectateur, désarçonné, ressent alors cette très freudienne inquiétante étrangeté – Unheimlichkeit – qui l’oblige à sortir de sa zone de confort perceptive… Salutaire opération…

Depuis près de dix ans, Veronica Ortega Lo cascio se consacre de façon quasiment exclusive à l’illustration de certaines pages, connues ou non, de la Divine Comédie de Dante. À cet effet, elle recourt à des techniques les plus diverses, choisies en fonction de l’épisode qu’elle veut développer. Le dessin à la mine de plomb y joue un rôle important.
     Quels que soient les outils qu’elle utilise, plusieurs traits communs irriguent son œuvre. En particulier, sa vision du monde est toujours structurée par des plans qui se superposent, se chevauchent, s’interpénètrent, s’entrelacent, dans une logique qui n’est ni celle des arts graphiques ni celle de la sculpture. Elle n’appartient qu’à elle.
     Elle invente ainsi une nouvelle géométrie perspective qui n’est plus celle, classique, d’un espace ouvert ou fermé, mais celle d’affects, de tensions et de mouvements qui recréent un univers plus mental que physique. L’inconscient – celui de l’artiste et celui du regardeur – s’y projette, dépassant ainsi le caractère anecdotique ou dramatique de la scène figurée pour interroger la condition humaine dans son infinie complexité. Elle déclare volontiers que rien en dehors de l’humanité ne l’intéresse ou encore je vois et je suppose.

Pascale Ract se déclare proche de l’artisanat, avec un souci permanent pour les matériaux, les gestes des métiers manuels, les processus du travail de création, l’intégration des produits dans leur environnement… Dans son atelier, elle fabrique ce qu’elle appelle des pièces détachées, réalisées avec des matériaux collectés – qui la touchent sans nécessairement savoir pourquoi – lors de ses voyages ou de ses promenades, puis rangés sur les étagères de son atelier, quelquefois pendant de nombreuses années, en l’attente d’une opportunité propice à leur utilisation. Elle les assemble alors dans des structures, plus ou moins grandes, souvent suspendues, parfois in situ.
     Dans ses sculptures récentes, elle utilise des chutes de bois de placage conservées sans idée prédéfinie de l’usage qu’elle pourrait en faire. À force de les regarder empilés, ces morceaux de bois l’ont interpellée : un appel irrésistible, déclare-t-elle. Elle les a assemblés dans des structures proliférantes suspendues. La verticalité des compositions résultantes leur confère une gravité et un volume qui faisait défaut, dans leur destination primitive, aux matériaux qui les constituent. On y perçoit aussi un écho au travail, à l’énergie des artisans dont ils sont les témoignages de l’activité.
     Nous sommes, chez Pascale Ract, bien au-delà d’une activité de recyclage de déchets, dans un univers de recréation plastique, de réanimation ou de revitalisation d’objets, suggérant des usages autres pour des choses qui nous sont trop familières et qui ont perdu leur âme à force d’être banalisées.

Alain Rivière-Lecœur est photographe, mais on pourrait aussi le qualifier de sculpteur. On se souvient de sa série des Chairs de Terre, pour laquelle il enduisait des corps nus d’argile avant de les photographier. Plus tard, le principe des Chairs de pierre restait le même : couvrir la peau de modèles nus de matière minérale et les assembler pour réaliser de véritables sculptures vivantes qui sont alors photographiées.
     Dans sa série la plus récente, Les Ents : ou l’esprit de la forêt, il met en scène des corps féminins, couverts de feuilles mortes, devenant arbres sur lesquels perchent des oiseaux de nuit. De ces compositions, il écrit : « Ces créatures sont l’esprit de la forêt, mi végétales, mi animales, mi humaines parées de leurs plus belles chevelures faites de racines, d’écorces, de paille, de terre et d’argile, où viennent se nicher ces oiseaux de nuit. Ces rapaces nous connectent avec le ciel, nous allègent de notre condition de terriens. Une légèreté nait de cette symbiose, laquelle nous transporte vers des imaginaires féériques. »
     Dans tous les cas, il s’agit d’une réflexion sur le mouvement et l’immobilité, la photographie figeant et fixant le mouvement. On devine une chorégraphie sous-jacente que rien ne semble pouvoir suspendre. On peut aussi lire ses compositions dans le sens inverse de leur réalisation, comme une éclosion, un surgissement des corps depuis leur gangue terreuse, minérale ou végétale. On y trouve aussi un évident souci de rendre compte de la qualité de la peau, de cette délicate frontière entre le corps et son environnement, une volonté de magnifier l’épiderme, en le masquant pour que le regard de l’observateur le dévoile à son tour et, ce, avec une grande sensualité et sans la moindre impudicité.

Baptiste Roux crée ses œuvres à partir de divers objets usuels du quotidien, assemblés dans une démarche jubilatoire et colorée, résultant en un mélange de séduction et de violence, de jeu et de réflexion, d’exubérance et d’introspection…
     Dans ses compositions murales, il utilise des images de publicité retouchées ou conçues ex nihilo par ordinateur. Il les imprime ou les sérigraphie sur des structures en polyester extrudé transparent ou en bois opaque. Il les complète ensuite avec de la laque industrielle – recourant notamment au dripping ou au pouring –, de la mousse de polyuréthane, de la résine et d’autres matériaux… Il les soumet à des déformations sous l’effet de la chaleur ou à des altérations superficielles par les courants d’air d’un ventilateur… La notion de peau, d’épiderme malmené par les aléas, devient centrale dans sa démarche, mais sans pour autant tomber dans le pathos ni la grandiloquence.
     De ces travaux, il ressort une certaine idée de gratuité, une volonté de décontextualiser le matériau originel, de troubler les sens du spectateur, de le forcer à reconsidérer ces objets banals à interroger leur nécessité, leur devenir, leur indicible… Baptiste Roux file ainsi la métaphore, sans grands discours, mais avec un brin de dérision, une bonne dose d’humour et un sourire que l’on devine narquois…

Patrick Simkins, artiste plasticien anglo-irlandais vit en France depuis 2015. Il pratique la peinture, le dessin, le collage et la performance interactive. Dans ses œuvres plastiques, il recourt à des médiums variés : peintures à l’huile sur toile, dessins au graphite, installations en relief, sculptures florales complexes conçues à partir de toiles recyclées et de bitume… Ses tableaux naviguent constamment sur une ligne de crête entre la figuration, notamment le portrait et le corps, et une abstraction colorée.
     Le cœur de sa pratique repose sur le concept de destruction et de renouvellement : upcycling. L’artiste ne considère pas une œuvre achevée comme définitive. Il découpe, fragmente ou démantèle régulièrement ses anciennes peintures à l’huile. Les morceaux résultants deviennent la matière première de nouvelles compositions. En réassemblant ces fragments en deux ou trois dimensions, il crée un dialogue permanent entre son passé d’artiste et ses œuvres présentes.
     Inspiré par le flux incessant des réseaux sociaux, il s’interroge sur la place des écrans dans nos vies. Il parodie et superpose ces images virtuelles pour créer des compositions théâtrales qui questionnent la fragilité de nos interactions humaines réelles. Ses projets récents interrogent la possibilité d’un nouveau mode de vie, cherchant une coexistence harmonieuse entre l’homme et l’ensemble du monde vivant face aux crises climatiques.

Même si cela ne saute pas aux yeux a priori, Olivier Soulerin se revendique peintre, à l’instar d’autres artistes de la mouvance Ready-made color / La couleur importée qui se déclarent tels, même quand ils conçoivent des œuvres en trois dimensions et utilisent des matériaux déjà colorés plutôt que de la peinture en tubes. Certaines de ses productions Soulerin pourraient même évoquer des maquettes architecturales ou des modèles issus du design industriel. Elles en différent cependant fondamentalement en ce que la couleur y est première et le caractère fonctionnel complètement absent.
     Apparemment monochromes, vues de loin, ses compositions, quand on les observe de plus près, révèlent une richesse insoupçonnée résultant de l’imbrication d’un substrat banal – tissu éponge, torchon imprimé, cordage de raquette de tennis, résille, filet, paillasson, drisse ou cordages divers… – et d’actes de peinture plus conventionnels, au pinceau ou à la bombe aérosol. Souvent, plusieurs trames diagonales, légèrement décalées, sont superposées pour générer des interférences optiques qui suggèrent le mouvement, un miroitement ou une vibration.
     Il en résulte un fractionnement de l’espace pictural qui finit par s’imposer à son environnement, y compris dans le cas de réalisations de petites dimensions… Le tout non sans un humour pince-sans-rire dans la dénomination des œuvres ou dans leur seule présence physique…

Longtemps active dans le domaine des arts textiles, Élisabeth Straubhaar s’est progressivement, puis définitivement, consacrée au dessin. Elle recourt au graphite sous toutes ses formes – bâtons, poudre, pâte… – pour nous livrer des images fantastiques dans lesquelles, dans la descendance des illustrations de livres de contes pour enfants (ou pour adultes, on pense notamment à Gustave Doré), elle souligne les analogies entre des structures humaines, animales, végétales et minérales. Chez elle, plus de notion d’échelle…
     Du bouillon de culture à la voûte céleste, microcosme et macrocosme se confondent en un univers vibrionnant dans lequel un équilibre entre des entités antagonistes finit par s’établir. Le regardeur est alors saisi dans un tourbillonnement qui l’entraîne, souvent à son corps défendant, à la découverte d’un inconnu qui enchevêtre étrangeté et familiarité, le pousse à la découverte de terres inconnues, de zones où rêves et réalités fusionnent… De toute évidence, il se passe des choses, dicibles ou inavouables, sur ces feuilles denses, proches de la saturation. Il s’y raconte des histoires dont on ne saurait dire à quel monde appartiennent leurs acteurs. Ni même si leur scénario a été écrit ou s’il est laissé en friche, à charge du spectateur de créer sa propre vision des choses. De s’évader…

La pratique picturale de Julien Wolf s’inscrit dans la descendance d’un expressionnisme matiériste, peuplé de personnages tour à tour burlesques et inquiétants. On peut penser notamment à Karel Appel, à Asger Jorn, à Corneille et aux autres protagonistes du mouvement CoBrA. Sa gamme chromatique reste globalement sourde, avec des éclats de rouges ou de jaunes qui focalisent le regard, concentrent l’attention du spectateur et la déstabilisent. Ce sont des sortes d’exutoires à une violence latente qui ne demande qu’à s’exprimer, à sauter à la gorge du regardeur pour l’engloutir dans le tourbillon de la farce grotesque et démesurée qui se déroule sur le plan de la toile, parfois laissée libre, pour faciliter ce rapt visuel, cette prise d’otage sans espoir de retour. Il y a une évidente générosité, un plaisir féroce et communicatif dans l’acte de peindre des figures bien incarnées, avec certains éléments anatomiques exacerbés : dents, yeux, bouches, bras, nez…
     Julien Wolf est féru de littérature et de théâtre qui lui inspirent ses sujets et leurs titres, souvent loufoques. Un examen superficiel pourrait faire penser aux travaux de certains art-brutistes. Cette tentation d’assimilation ne résiste cependant pas à une observation plus poussée. La composition parfaitement équilibrée, le trait faussement maladroit et les choix chromatiques révèlent une pleine connaissance de l’histoire de la peinture. C’est pour échapper au piège de la facilité et du bel mestiere que l’artiste déconstruit et reconstruit, consciemment et consciencieusement, ses formes pour laisser ses personnages turbulents sortir de la surface de la toile et nous convier à prendre part à leur folie ravageuse.